「Ave Mujica」：循此苦旅，终抵群星？- 前言

为什么写作？为什么是「Ave Mujica」？为什么是现在？

1. 为什么写作？

下定决心写这篇文章，我其实做了很长时间的心理斗争。倒不是担心什么私信评论，而是我开始反思我为什么要写作，我写文章的目的是什么、意义在哪里。

首先，我不是自媒体或者职业写手。这意味着我不需要靠写作赚钱，也不需要流量或涨粉。在经济层面，这笔账是完全划不来的：我耗费了大量时间成本写作，不仅没有任何物质回报，还可能遭受各种负面的谩骂，给我带来额外的精神损失。即使存在一些积极的反馈，相较于我投入的精力也是杯水车薪。更关键的是，最终凝聚出来的这篇成果本身大概率亦无价值，无非是对历史思想家的拾人牙慧，以及复读些早已是老生常谈的观点，并未创造什么新的价值。而且当我已经想清楚自己想写一篇什么样的文章、具体论述框架是怎样时，这篇文章对我来说已经基本结束了，剩下的将想法整理成文的过程似乎就成了「垃圾时间」。总的来说，收益远远小于投入。

其次，我无意成为意见领袖，成为葛兰西所述的「有机知识分子」，去帮助无产阶级争取文化和意识形态上的领导权。我可能最多能说是萨义德在《知识分子论》中所述的「流亡的批判者」，但我并不指望我的声音能在现实中产生多少作用。简单来说，我已经不想「好为人师」了——智者不需要我，自己就有充分的能力和自驱力去求知求索，即使他们现在或许还有些浅薄之处，未来也一定能自行弥补；愚者不需要我，因为他们早已自甘堕落（「明知如此，照旧为之」），你说再多也是对牛弹琴、无济于事，他们当下的处境也往往不值得同情，很大程度上都是咎由自取。「自助者，天助之。」基于这样的背景，我又为何还要写作呢？如果用华尔街某种心照不宣的法则来说：「不要去教育傻子，而是去利用傻子赚钱。」我已然没有意愿去做「认知上的慈善家」，当然我倒也还不至于沦落到要靠割韭菜谋利，尽管如果我想的话或许轻而易举。总之，「放下助人情结，尊重他人命运。」

最后，我无意标新立异，建构布尔迪厄所述的「区隔」，从而彰显我的「小众趣味」、巩固我的某种「社会地位」（所谓「动漫高手」、二次元「婆罗门」）。这是旁观者对我的常见误解。这点要分为两方面来解释：

1. 我并不定义自己的审美是唯一的「正确」、「高雅」、「客观」，我支持其他人对文艺作品有自己的解读。
2. 我审美的独特性是一个现象、一个结果，而非目的。

在具体解释这两点之前，或许有必要先简单介绍一下布尔迪厄在《区隔》中论述的观点。

在这段概述的基础上，我可以更方便地解释前面提到的两个方面：

1. 我并不认为我对作品的解读是唯一正确的解读，一千个读者当然可以有一千个哈姆雷特。我也不想去主导话语权，把我个人的解读定义为一种「高雅」的审美趣味，或者一种「客观」的审美标准。但与此同时，我也会反对他人将他自己（或者大众、权威）的解读视作唯一正确的解读，并以此来压制我或者其他人的见解。

2. 我的审美趣味是我一切阅历、人生经历、受教育经历、社会文化背景等等共同塑造的结果。我并不是为了标新立异、为了体现「众人皆醉我独醒」、为了显得与众不同，而是我本来就与众不同——每个人本来就都与众不同。每个人差异化的审美趣味都是各种因素共同促成的结果，于是就有了接受美学。关键在于真诚：我并不是坐在星巴克，桌上放着一杯咖啡、一台 MacBook、一本《百年孤独》，然后拍照、精修、发朋友圈：「生命中曾经有过的所有灿烂，终究都需要用寂寞来偿还。」而是真诚地喜欢或厌恶一部作品。这种审美偏好自然很私人，但它并不是我刻意为之、去立某种人设，而只是一个现象、结果。

既然提到了接受美学，我觉得有必要再简单介绍一下接受美学的背景。了解这个基础也有助于理解我下一节的问题：为什么是「Ave Mujica」？

那么说了这么多，所以我为什么还要写作，为什么还要写这篇文章？在回答这个问题前，我想先借用卡夫卡的例子：卡夫卡为什么要写作？

为了防止一些读者缺乏必要的背景，或许又有必要先简单介绍一下卡夫卡的生平。

卡夫卡显然就是一个非常纯粹的例证。他写作完全不是为了读者、为了财富或声名，甚至不是为了艺术本身，而是纯粹的自我表达、对内心精神世界的探索、「我思故我在」的具体表现。我想我写作的内在动机也是基于相似的理由，重要的不是产出的结果，而是过程本身。

在这个过程中，我首先是在建构一种秩序、一种阐释。一方面，这是为具体的文艺作品建构秩序。「Ave Mujica」的文本是破碎、混沌的，而恰恰是这样的作品才最需要建构一套阐释，将原来或许不易理解的情节串联起来，填充空白、建立联系、旁征博引，最终形成一个我与作者共同完成的独特作品，作品至此才真正得以完成。另一方面，这也是在为我自己、为我自己的精神世界建构秩序。我对「Ave Mujica」的感受比原始文本更破碎、更混沌，而写作的过程也是在整理我自己的思绪。但整理的结果并不是最终为了能让读者理解、或是寻求共鸣，而纯粹是为了我自己能有所成长，或者更进一步地，感受自己的存在。写作的过程是一个私密的沙盒，在这里社会秩序、主流意识形态是不在场的，我可以安全、自由地探索作品、探索我自己。最近我已逐渐习惯于将自己客体化，抽离地以第三者的视角审视我自己，为自己的行为动机建构一套阐释。在工作挣钱、休闲娱乐之余，这种对自我的探索可以说是一生的主题。

但是，为什么我会「想要」建构一种秩序？这意味着我并不需要强迫自己为了写作而写作，而仿佛是我的欲望驱动着我不得不去写作。如果用拉康的语言来表述：不是我在言说语言，而是我在被语言言说。在继续论述之前，我们有必要简单补充一些拉康精神分析的背景。

在这个基础上，我们可以更好地解释文艺批评的创作是一个怎样的过程。

首先，作品的评论者和创作者都是进入了「符号界」而被「阉割」的、内心存在着根本性「匮乏」的分裂主体。我们都被永不满足的「欲望」所驱动，一生都在寻找能够暂时填补内心空洞的东西。于是，现在映入眼帘的那部文艺作品就成为了这种欲望投射的对象：

1. 作品本身是一个「符号界」的结构、一个用语言构建的小世界，有着自己的世界观、人物关系和叙事逻辑。批评者可以进入这个结构，用所掌握的理论工具（更多的符号）去分析它。
2. 作品充满了指向「真实界」的裂缝，也就是创作者无意识欲望的痕迹、语言的漏洞、叙事的断裂和言外之意。这些文本的「不自洽」之处都是创作者在创作时，其无意识欲望和无法言说的「真实」体验突破了「符号界」的审查而留下的「症候」。

而正是这种「症候」，激发了一个内心有「匮乏」的评论者的「欲望」。这种欲望源于两方面的目标：

1. 填补文本的「匮乏」。也就是评论者用自身的「符号」（分析框架）去「缝合」文本自身的「裂缝」，为其赋予一个确定的意义、自洽的阐释。
2. 更深层的是：填补自身的「匮乏」。评论者在「缝合」文本「裂缝」的同时，其实是在进行一种象征性的自我疗愈。评论者之所以对文本的「裂缝」如此着迷，正是因为它共鸣或替代了评论者内心那个最根本的「匮乏」。文本的那个「无法言说之物」成为了评论者个人欲望追逐的幻影。通过「阐明」这部作品，评论者在幻想层面暂时体验到了「完整感」和「掌控感」。仿佛通过为这个小世界赋予秩序，自己内心的混乱和「匮乏」也被抚平了。

简单来说，作为一个被匮乏驱动的主体，「我」的欲望被一部文艺作品中泄露出的「真实界」裂缝所捕获。于是，「我」不得不通过写作评论这一行为创造出一个新的符号结构，试图去掌控文本的「真实」，并以此来象征性地、暂时地填补自身的「匮乏」。而一旦这篇评论完成，欲望又会重新寻找下一个能让它着迷的文本对象，驱使着「我」开始下一次「不得不说」的创作。这个过程循环往复，永不停止。

至此，我们就大致分析完了「我」的写作动机。这篇文章不会是迎合读者期待的产物，不会是树立审美标准的灯塔，不会是建构文化阶级的资本；而只会是纯粹的自我表达，是对我自己精神世界的探索，是我的欲望运动的痕迹。

2. 为什么是「Ave Mujica」？

下一个问题：为什么偏偏是「Ave Mujica」？为什么不是那些「更值得解读」的经典名作？「你把这精力花在其他事情上，做什么都会成功的。」

简单来说，因为我在「Mujica」看到了更多的可能性。这是一部更开放、更鼓励多元阐释的作品，与此同时也是一部更残缺、更依赖读者建构阐释的作品。相较于那些文本自成一体的经典名作，「Mujica」的文本必须要有读者的阐释，作品才真正得以完成。一个类比就是，「Remember11」同样需要读者自行探索、解明作品中未揭示的真相，整部作品才最终完成。读者从被动接受的客体，成为了主动完成意义建构的必要环节。这是「Mujica」尝试向 TV 动画观众发起的一次审美革命，在文学 / 电影界当然早已屡见不鲜，但对习惯了被动接受、以娱乐消费为主的二次元观众来说，这种强制要求读者共同参与创作的作品似乎还是步子迈太大、扯着了蛋。

既然我们已经在用接受美学的框架去审视这部作品，那我们也不得不接受这个时代读者的一切——没有「经济」基础，也就谈不了上层建筑。试图借助 TV 动画这个消费主义主导的媒介去践行自己的美学思想，显然是有些理想主义了。尽管我很想鼓励这种理想主义的探索与实践，但作为一个文化现象、作为读者接受史的一部分，今天观众的普遍拒绝也是可以预见的、必然的结局，我很难希冀创作者在这种背景下还能「知其不可而为之」。虽然「Mujica」所想表达的主题在先锋文学 / 电影观众看来或许已是老生常谈、多是对前辈的拾人牙慧（这是批评的另一个来源），但对于大部分 TV 动画观众来说，反而还是有点「太超前了」。对于这类挑战既有认知、习惯的事物，大部分人的第一反应往往是拒绝，也是人之常情，正如各种先锋艺术之于它们所处的时代。这也是为什么说「艺术需要沉淀」，因为艺术作品相较于当时的「经济基础」时常具有前瞻性，是基于当时所处的时代背景提出的一个预言、一个问题，而能够验证、回答的时代还尚未到来。

遗憾的是，今天的社会固然不具备普遍理解「Mujica」的土壤，然而随着短视频「短平快」、手游「弱保软」的模式成为日常，未来也基本不会形成这种土壤。一般观众几乎必然只会越来越青睐即时满足的「奶头乐」，而越来越拒绝一切需要深入思考、需要深厚美学基础作为理解门槛的作品（不限于「Mujica」，也包括所谓「黄金时代」的各种经典名作）。就像前些天看到的一条或许很多人都会认同的论调：「大众无法理解的作品不配称为好作品」，但这其实也一并否定了现代（甚至去掉这个限定词）文学 / 艺术史上几乎所有重要作品。究其原因，一方面，这可能是一种「大脑趋于简化」的生物本能——审美活动、甚至于「动脑子」本身实际上是反本能的，就像文明、道德，「真」「善」「美」并非与生俱来，而是需要后天经由持续的教育、刻意的训练才能习得的技能。另一方面，这也是布尔迪厄阶级论下的必然结果，你不能指望大部分普通观众在生存都挣扎的条件下，还有闲心去深入研究那些费解的艺术作品。作为一个现象，即使不是有意为之，先锋艺术鉴赏注定只能是一种精英的小众趣味。大众无法、拒绝理解先锋艺术，看起来是自己选择的结果（拒绝思考、排斥理论学习），但本质不是自己选择的结果（社会阶级）。

言归「正传」。总之，我在「Mujica」看到了更多的可能性、更多的空白与间隙。如果借冰山理论来解释，那些「完满」的作品有 90% 已经在水面之上，只有 10% 还在水面之下，这些作品不需要另外解读，读者也能自行理解绝大部分内容，解读只是锦上添花。相对地，「Mujica」只有 10% 在水面之上，剩下 90% 都在水面之下，这才给了解读者更大的发挥空间，对尚未理解、但还想要理解的读者来说也更是雪中送炭。而我的写作偏好正是写大部分人尚未看到、但我注意到的独特风景，「说点大家不知道的」。在继续论述之前，有必要先简单补充下什么是「冰山理论」。

对于一部只有短短 13 集的 TV 动画，又想囊括如此繁多的内容，实践「冰山理论」似乎是一种必然也合适的选择。「Mujica」的问题反而不在文本，而或许在于影像的呈现形式。前段时间看了新房的「3 月的狮子」，同样也是一部极其含蓄内敛的作品，但 SHAFT 独特的影像风格就可以让观众至少意识到作品的意图，从而尝试去更多地感受水面下未曾言明的冰山。类似的典型作品还有「少女☆歌剧 剧场版」，能让观众「就像是喝了很烈的酒」，专注于感受作品的情绪流，影像和配乐有很大的功劳。

但另一方面，如果从布莱希特的戏剧理论来审视，再结合我最终章将会讲到的「Mujica」的核心创作意图，当前的影像风格又可以被解释为一种有意为之。「Mujica」践行的不仅是先锋的文学理论，同时也是先锋的戏剧理论，这似乎也在情理之中。它本就不希望观众沉浸于情绪、沉溺于「Mujica」的「梦境」之中，而恰恰是要观众与「梦境」保持距离，通过违和的「间离效果」时刻提醒这是一个人造的「梦境」，从而试图唤起观众的理性与批判意识。相较于前作「MyGO」，「Mujica」反而是一部更强调冷静、理性的作品，以服务于其社会批判目的。关于这部分内容将在之后的章节再详细展开。

还是回到这一节的主题：「可能性」。之前我在推完「Remember11」时曾说，将来我要写一篇谈论「可能性」的文章，我想现在是时候了。在此之前，我们有必要先补充一个理论背景：布洛赫的希望哲学。

接下来我将从几部典型作品入手，循序渐进地阐述「可能性」是如何在文艺作品中体现的。

「来自新世界」：「已经死亡」的反乌托邦

首先还是我们的老朋友，经典反面教材「来自新世界」。从布洛赫的希望哲学视角来看，「自新」的整个叙事过程就是一场对「尚未」、「可能性」的围剿与绞杀，是一场作者对读者的「叙事独裁」。

在传统的推理小说中，其乐趣之一就在于作品为读者提供了一个充满可能性的「游戏空间」。作者给出线索，读者可以自由排列组合、提出假设、推演各种可能性。但「自新」则恰恰相反，作为一部所谓带有推理、悬疑元素的作品，作品自始至终的叙事目的不是邀请读者一起参与游戏，而是引导、强迫读者最终承认作者的「唯一答案」。例如「愧死结构」的设定就是典型。在故事的发展过程中，读者会自然而然地设想各种绕过「愧死结构」、杀死「恶鬼」的其他手段（设计陷阱、借刀杀人、凭借抗日烈士般的强大意志进行自杀式袭击等等）。然而作者及作品粉丝会不断通过设定补充及衍生解释反复强调：作品的设计「天衣无缝」，绕过「愧死结构」全无可能，只有作者编写的情节、作者的阐释才是这个世界的「唯一真理」。作者就是「上帝」，读者必须全盘接受「上帝」的「神谕」。在叙事层面上，这种对想象力的绞杀就如同故事中「不净猫」的功能：一旦发现任何「不确定」或「偏离轨道」的可能性，就立即予以清除。「设定」在这里不是为了构建一个更真实可信的世界，而是为了构建一个无法被读者智力侵入的、密不透风的逻辑监狱。

我们暂且不论这些设定是否真的做到了严格的逻辑自洽，至少在写作意愿上，这部作品可以说是完全封闭的。与其说作品内描绘的全无细节的社会背景板是一个反乌托邦，不如说这部作品的叙事系统本身才是一个反乌托邦。在不扬弃原设定的基础上，同人二创、想象另一条 if 线、读者「期望意识」的「排演」变得几乎不可能。相对地，绝大部分其他作品通常只是呈现了世界发展的其中一条可能的世界线，而非宣称这就是唯一的可能。遗憾的是，作为这个反乌托邦「独裁者」的作者也并非什么推理奇才，给出的「唯一解」对我来说相当无聊、意料之中，远不如我自己设想的其他可能性来得震撼。这种作者的自负造就了令我至今印象深刻的糟糕体验，可以说作者对读者想象力的恐惧就是对结尾「想象力可以改变一切」的最大讽刺。

「进击的巨人」：「尚未生成」的未来

在布洛赫的希望哲学视角下，「进击的巨人」结局则是一个深刻的正面案例。相较于给出一个完满的「解决方案」，「巨人」激进地拒绝了廉价、虚假的「抽象乌托邦」，而是以一种复杂、痛苦且开放的形式，呈现了一个基于现实主义的「具体乌托邦」。

近年持续已久、全球直播中的加沙大屠杀就是一个典型的现实案例，国际社会对于美以霸权的肆意妄为毫无对策。「巨人」结局的世界局势正如巴以问题，是一个现实中无解的问题。像是「世界和平」或是「岛外世界全灭」之类的「圆满」结局是无视历史之惯性、人性之复杂、仇恨之根深蒂固的廉价「白日梦」。现实没有奇迹，复杂的历史问题无法通过一次性的、奇迹般的善意或暴力得到某种「终极解决」——意识到这点恰恰是「具体希望」的起点。布洛赫认为，真正的希望必须植根于对现实矛盾的清醒认知。「巨人」的结局首先承认人类间的斗争是永恒的、一劳永逸的解决方案只是幻想，这为我们探讨一种更成熟的「可能性」奠定了基础。希望不是一个可以安逸享受的终点状态，而是一个持续不断、充满困难的实践过程。

作品的结局定格在「少年与巨树」的一幕，定格在一个最终、也是最初的选择之前。少年会做出怎样的选择？是会成为下一个艾伦吗？是会成为下一个团长吗？还是会做出一个全新的、我们无法预知的选择？「巨人」的结局并不是强调历史循环的宿命论，而是将「可能性」本身作为了最终的答案。少年将会怎么做？世界将会怎么样？作者实际将这个问题抛回给了现实中的观众——「巨人」只是一部文艺作品，而真正能影响现实世界的是作为读者的「你」的决策。未来永远处于一种「尚未生成」的状态，它是开放的、未知的，充满了无限的可能性，其样貌取决于当下人们的具体实践。

这个最终的问题，没有人能代替你回答。

「少女革命」：「尚未完成」的革命

要理解为何革命必须是「未完成」的，首先要理解革命的对象——「凤学园」是一个怎样的世界。「凤学园」在台词中被反复比喻为「蛋壳」和「棺材」，这是一个与外界隔绝、时间停滞、规则僵化的封闭系统。在这里一切都在重复上演，不存在真正的「未来」，只有永恒的「现在」，这是一个没有「尚未生成」可能性的世界。作为这个世界的支配者，凤晓生则代表了已经死去、但被制成美丽标本的「希望」。他曾经是光芒四射的王子「迪奥斯」，但因为无法实现拯救所有少女的「抽象乌托邦」而绝望，最终选择成为一个将世界禁锢在永恒假象中的独裁者。他所提供的「世界的尽头」是一种舒适的、诱人的、但绝无未来的静态乌托邦，也是布洛赫哲学中最需要警惕的对象。因此，故事的舞台本身决定了任何在这个系统内部完成的「革命」都必然是虚假的。

故事的主角——天上欧蒂娜的革命经历了一个深刻的转变过程。起初，欧蒂娜的革命理想是成为一个能拯救姬宫安茜的「王子」，这是一个源自她童年记忆的、童话式的、非常个人化的目标。这个目标尽管高尚，但仍然是在凤学园的「游戏」规则内进行的。而随着故事发展到最高潮，欧蒂娜的革命从字面意义上迎来了彻底的失败：她没能打开「蔷薇之门」，没能获得「让世界革命的力量」，而是被凤晓生的剑击败，从凤学园消失。如果是一个传统的故事，到这里无疑是一个悲剧。但从布洛赫的视角看，这次失败不仅必要，也是富有成效的。因为如果欧蒂娜真能如此简单地改变世界，那么「少女革命」不过是又呈现了一个廉价的「抽象乌托邦」，一切不过是作者这个「上帝」施舍的奇迹。

革命的真正火种并非那个宏大的「开门」行为，而是欧蒂娜在失败的最后关头用身体为安茜挡下千万把憎恨之剑的瞬间。这个纯粹、无私、打破了「王子—公主」游戏规则的爱与牺牲的行动才是那微小但真实的「希望的踪迹」。尽管欧蒂娜没能改变世界，但她改变了一个人。这正是「少女革命」这部作品最精妙、最深刻的地方：革命之所以「未完成」，是因为它将由真正的革命主体——安茜来继续，并最终由屏幕外的观众来完成。故事的最后揭示，真正的革命主角并非前来拯救「公主」的「王子」欧蒂娜，而是被奴役、被物化、意志被剥夺的「公主」安茜自己。欧蒂娜的行动如同布洛赫所说的艺术的「乌托邦功能」，其最终目的不是「完成革命」，而是「唤醒革命者」，它唤醒了安茜内心深处沉睡的、对自由的「期望意识」。

于是我们就迎来了全剧的最后一幕，也是全剧的点睛之笔——「走出凤学园」。一方面，安茜第一次凭借自己的意志对凤晓生说「不」，并毅然决然地走出凤学园的大门。她不是被一个「王子」所拯救，而是自己拯救了自己。她走向的是一个未知的、不确定的、但真正拥有无限可能性的「外面的世界」，一个「尚未生成」的未来。另一方面，安茜的离去在镜头语言上也是一次「走出画框」。摄影机留在学园内、目送她离开，也是在形式上宣告：「少女革命」的故事已经结束了，但「革命」才刚刚开始。如今安茜已经走向了「现实」，那么身处于现实中的你呢？

这场未完成的革命，将在现实中继续。

「Remember11」：「尚未完成」的答案

相较于前两部作品在主旨上的「未完成」，「R11」呈现的则更多是在形式上的「未完成」。我看到相当多读者为「R11」解谜篇的「未完成」而惋惜，然而在我看来，恰恰是这种「未完成」才让「R11」达到 AVG 领域天花板的高度——这也是我目前在 ACGN 领域唯二给到 10 分的作品（另一部是「Forest」）。而如果提供了解谜篇，反而会降低「R11」的文学高度。

首先从作品的核心目标上，「R11」必须是一部「未完成」的作品。只有不提供解谜篇，作品才能在结构上完成一个无限轮回、没有出口的叙事迷宫，完成一个元叙事层面的陷阱，从而将读者「困在其中」。正是这个结构在 AVG 领域前无古人、后无来者，并且在文学、动画等其他领域只可能模拟、而无法复刻，是独属于游戏的叙事奇迹。关于这部分我也不多剧透了，感兴趣的读者请务必（不带攻略地）亲自体验一下——斟酌每一处选择、经历每一种可能的结局也是体验这部文字「冒险」游戏的必要环节。

另一方面，「R11」的「未完成」也赋予了作品阐释无限的可能性。从布洛赫的视角，一个提供了官方解答的作品就是一个「已完成」的、死去的文本。如果说一部悬疑作品在序章阶段有着最广袤的可能性，随着作品的发展它的可能性空间也在不断收缩，直到最终答案揭晓的那一刻终结。而「R11」通过不提供解谜篇，使自己永远处于一个「尚未完成」的开放状态，从而最大程度激活了读者的想象力与「期望意识」，赋予了作品持久的生命力。就如同《红楼梦》遗失的后 28 回赋予「红学」无限的研究空间，「R11」缺失的、「在这个文本世界之外的」解谜篇也催生了读者社群无数的考据与解读。而正是所有试图言说它的努力，共同构成了这部作品真正的、活着的、永不完结的「希望的文本」。

「未完成」并不意味着一种缺陷，而象征着一种希望。

「Ave Mujica」：「尚未完成」的世界

终于来到了我们的主角：「Ave Mujica」。如果说「来自新世界」是一座扼杀了一切可能性、不再有任何「尚未」或「希望」的叙事监狱；「进击的巨人」将如何选择、如何实践的问题抛回给观众，呈现了「尚未生成」、无限可能的未来；「少女革命」将「尚未完成」的革命的火种从欧蒂娜传递给安茜，再最终传递到戏外；「Remember11」通过「未完成」的解谜篇构筑了无尽轮回的迷宫，催生出永不完结的「希望的文本」；那么「Ave Mujica」则呈现了一个从角色到结构、从主题到情感都存在着「匮乏」、处于流动状态的「尚未完成」的混沌世界。

在开始论述之前，我要先批判一种现象。在观看这部作品的过程中，很多观众习惯于下论断，却始终不能「更进一步」。例如对于作品中的人物塑造，很多观众直接宣布「已经没有人类了」、「全是精神病」便自以为足以「盖棺定论」，然而这只是一句描述浅层现象的、正确的废话。真正的问题永远在于：「然后呢？」全是精神病，然后呢？对这个追问的下一句回答才是真正暴露自身审美意识形态的地方，是评论者未言明的言外之意。「全是精神病，所以人物塑造烂完了。」「人物完全没有成长，所以人物塑造烂完了。」为什么？支持这些结论的理由是什么？为什么不能是精神病，为什么一定要有成长？「这不是显而易见吗？」当然不是，没有什么论点是「显而易见」的，所有条件反射般的「显而易见」都蕴含着一种意识形态（这句论断本身当然也是意识形态），而意识形态就具有欺骗性（你意识不到它的存在，但它已然在发挥作用，深刻改变了你看待事物的视角和方式）。就像欧氏几何所基于的第五公设，看似是符合直觉的常识，但实际完全可以基于不同的公设建立一套新的几何学。严谨的数学尚且如此，文学、美学、哲学的「公理体系」则远远更加多样。只有对这些所谓「不言自明」的「常识」进一步追问与反思，才能实现真正的审美实践、真正进入到有意义的「分析」，而不是单纯在描述现象。只有在这样不断追问的过程中，你才能真正意识到自己为什么会这么想？作品的这种表达为何会让我产生这种感受？这个独断的观点真的正确吗？是否还有其他可能？而美学的发展乃至一切思想的突破正是在这种不断质疑现有「常识」的过程中诞生的。哲学最重要的不是掌握各种时髦理论，而是不断质疑、反思的精神。「哲学的使命在于使本不成问题的事情成为问题。」你以为是结论的地方，实际是问题的开始。

回到「Mujica」。「Mujica」由于其内敛的叙事，角色的行为动机、心理活动往往是隐藏在水面之下的，观众能看到的只有已经反映到外部的现象，准确说只有「角色呈现给观众的现象」、「作者呈现给观众的现象」。换言之，如果角色、作者「没有呈现给观众」，那么观众就无法直接观测到——但这并不意味着它们不存在。「Mujica」在这方面一定程度上继承了前作「MyGO」，但它的演绎比「MyGO」更加激进，隐藏了更多的信息，这就对观众的「脑补」能力提出了更高要求。就像现实中，你当然无法看到一个人的全貌，无法知道他¹ 的所思所想，你只能看到他想呈现给你的样子。

而在「Mujica」中，这正是一种有意为之的实践。既然现实中你不可能知道一个人的内心活动，尤其当他本身就抗拒将自己的真心表达出来时，在文艺作品里为什么我们就要表现出来？作为一种人物塑造手段，细致、直接的心理描写当然可以增添角色的「真实感」，让他看起来更加立体丰满。但与此同时，这个角色会越发成为一个活在文艺作品中的虚构角色，而不会成为一个更「真实」的人——「真实」的人如果出现在文艺作品里，看起来往往没那么有「真实感」，没那么立体。你拿着摄像机对着我的日常生活拍摄一个 TV 动画的篇幅（几小时），哪怕是精选的切片，你也不可能还原出我的全貌。这个现象在「SWAN SONG」的芦荟、「巨人」第四季前期的艾伦中就早有体现，当角色本身无法 / 拒绝自我表达时，作者作为这个文本世界的记录者、「摄像机」也只能如实记录这个现象，而不能强迫角色的表达。观众就像观察着一个现实世界中现实的人，而且还是个刚经历过人生重大变故导致封闭了自己的内心、并且并不成熟的未成年人，你很可能看不懂她在想什么，无法理解她的思维模式，甚至发现她的想法前后矛盾、「人设割裂」。但这恰恰才是「真实」的人，甚至都可以说是一个「典型人物」形象——如果让你经历同样的变故，再拿着摄像机对准那时的你，你的表现或许会有差异，但未必不会令「观众」诟病幼稚或匪夷所思。人真实的行为不是一场给别人看的表演，人也不是总能做出理性、正确的决策，人也做不到在学生时期三观就足够成熟，人也不是在经历了事情后就一定能有所成长、甚至反而可能会「退行」。你可以说这样「真实」的角色在文艺作品中「不好看」、「令人恶心」，但文艺作品本来就不必要让角色讨人喜爱。这是一种资本主义消费的逻辑，本质是把文艺作品当成消费品、创作者当成服务业工作者——「顾客就是上帝」，你得把老子伺候好咯，否则老子骂死你。遗憾的是，日本二次元文化长期以来还真就是这个消费逻辑，观众已经习以为常了。都别说有「真实感」的立体角色了，观众最乐意看到的是媚宅的扁平角色，觉得这个人物塑造深得我心、优秀极了。至于有一定鉴赏能力的专业观众呢？其实没有本质差异，只是将「低级」的「媚宅」替换为「高级」的「媚」某种他认可的美学体系，认为符合这种体系的才是「好」的人物塑造，能够从中获得一种「高级」的审美享受，反之则也是「糟糕」的人物塑造。就像看到这篇文章，如果合我心意就是「深度好文」，否则便是「傻逼文章烂完了」乃至「傻逼作者活全家了」。但文艺作品、审美是没有标准答案、没有正确答案、同样也没有错误答案的，只有一部作品是否恰好符合一位读者的审美偏好、思想观念。作者能做到的只是呈现一个世界，为读者提供进入这个世界的契机。至于这个世界是否令人「满意」、读者能否得到自己期待中的体验，则不是作者需要考虑的问题。

当然，我也不需要论证「Mujica」是一部放之四海而皆准的「好」作品，我只需要解释这个文本在我看来想表达什么主题，而这甚至并不需要作者本人真的有这个创作意图。这点还需要解释吗？我们还是姑且补充下「作者已死」的背景吧，其实是前文「接受美学」之前的历史脉络。

「Mujica」的人物塑造在布洛赫的希望哲学视角下，同样呈现了一种「尚未完成」的状态。作者不再扮演一个全知全能的「上帝」，将一个完整、定型的人物呈现在观众面前，而是提供了一系列破碎的、充满矛盾的符号与碎片。而最终将这些碎片拼凑成一个看似完整的形象、完成人物「塑造」的工程，则需要由所有读者共同完成。这个过程恰好可以通过拉康的「镜像阶段」理论来阐释。

在过去的文艺作品中，传统美学观念里认为出色的人物塑造往往都是通过剧中角色来实现这种镜像：「NANA」、「巨人」、前作「MyGO」中到处都设计了这样的镜像。而「Mujica」则更进一步，将这种镜像带到了元叙事层面。作品中，五位角色在叙事层面很大程度上被呈现为一种前镜像阶段的「破碎的身体」：她们的核心动机被隐藏、行为逻辑令人费解、话语常常词不达意，缺乏一个稳定、统一、能被观众轻易理解的「自我」形象——而这正是作者有意设计的「空白」与「召唤结构」。文本本身拒绝提供一个现成的、完整的「镜子」，而是邀请、甚至是强迫观众成为镜像的提供者。当观众面对这些「破碎」的角色时，将会不自觉地启动自身的阐释机制。我们调动自己的生活经验、情感逻辑、阅片积累去填充那些文本留下的空白，去揣测角色的心理、合理化角色的行为、为她们的行动赋予意义。在这个过程中，我们实际上是在为角色构建一个「理想自我」的镜像。

这个过程正是一种典型的后现代主义文学实践，它放弃了作者作为唯一意义赋予者的权威，承认了角色的不确定性和开放性。每位读者都是一面独特的镜子，映照出一个独一无二的角色形象。角色不再是一个固定的、等待被理解的实体，而是一个流动的、在每次阅读中被重新创造的「事件」。这就是「Mujica」角色的核心创作逻辑。这种「尚未完成」的角色塑造迫使我们放弃作为消费者的安逸姿态，让我们从被动的旁观者转变为主动的意义共创者。理解「Mujica」的过程本质上也可以说是一次「自我观照」——我们在角色的镜像中看到的，最终也必然包含我们自己欲望的投射。

对于一部分观众来说，文本的「匮乏」成功地镜像了他们自身主体的「匮乏」，从而激发了「欲望」——一种试图通过阐释、填补和掌控文本来象征性地治愈自身匮乏的动力。这个过程是充满快感的，因为它提供了一个可以自由投射和建构的想象空间。但对于另一部分观众，这种「匮乏」带来的首要感受却是「焦虑」。在拉康的理论中，「大他者」的一个重要功能就是提供一个稳定的符号秩序，来掩盖「真实界」的创伤性「匮乏」，从而保证主体的安宁。这些观众潜意识里渴望作者扮演一个全知全能的「大他者」，为他们提供一个确定的、不容置疑的意义。而一个充满「裂缝」、作者权威隐身的文本则暴露了「大他者」自身的「匮乏」——它宣告「没有标准答案」、「作者也不知道一切」，这种暴露会直接引发这部分观众的焦虑与不安全感。为了抵抗这种焦虑，观众会采取一种防御机制：拒绝这个引发焦虑的对象。于是他们会愤怒地指责作品「不说人话」、柿本「活全家了」，这种攻击性的姿态实际是在掩饰自己面对一个「不稳定的意义世界」时的无所适从。他们并不是没有渴望，但他们渴望的不是参与阐释的自由，而是渴望得到一个能够终结阐释、消除焦虑的「最终答案」，他们的欲望结构指向的是「安宁」而非「探索」。尽管可以理解这种心理机制，但对于作品而言只能说是一种遗憾。

除了「尚未完成」的角色，「Mujica」的叙事结构本身也是对传统线性叙事逻辑的颠覆，如木谷高明所说「完全否定了人们总想在命运中寻找逻辑的倾向」。故事的推进并非依靠情节的线性发展，而是源于角色们无法抑制的内在冲动与创伤的反复发作。整个故事的结构就如同一艘在风暴中航行的船——「Fluctuat nec mergitur」（风吹浪打，亦不沉没），其重点不在于最终抵达某个安全的彼岸（问题的最终解决），而在于如何在持续不断的危机中维持不沉的状态。乐队的解散又重组、矛盾的爆发又暂时弥合，这种循环往复的结构本身就拒绝了一个「完成」的姿态。「Mujica」并非讲述一个「从无到有」或是「从破碎到完整」的故事，而是呈现了一个永远「进行中」的挣扎过程。这点也同样体现在「Mujica」的主题表达中。「Mujica」涉及了大量沉重的主题，无论是祥子的原生家庭、睦的人格解离、初音的病态依恋、海铃的背叛创伤，但与传统戏剧「问题—解决—升华」的范式不同，「Mujica」的处理方式是「呈现」而非治愈。作品并未给角色的心理创伤提供一个彻底的解决方案，而是将问题悬置：祥子最终也没有和祖父或家族达成真正的和解，初音对祥子的病态依恋也并未被「修正」。作品的主题探讨是开放式的，它将这些深刻的创伤与痛苦赤裸地揭示出来，但拒绝给出答案。这其实也正是「Mujica」世界观的核心表达：这里不提供解药，只是提供一个可以暂时与创伤共存的「收容所」——「欢迎来到 Ave Mujica 的世界」。就像是「没点毛病谁听二手玫瑰啊？」，我们也可以说：「没点毛病谁看 Mujica 啊？」总之，正是这种对「解决」的悬置，使作品的主题永远处于一种「尚未完成」的张力之中。

最终，这一个个的「尚未完成」共同构筑了一个「尚未完成」的世界。这个世界与前作「MyGO」形成了鲜明的对照：如果说「MyGO」的世界通过「愿意为彼此成为人类」的笨拙又真诚的沟通，最终找到了一条在「迷途」中携手共进的现实路径；「Mujica」的世界则选择了一条截然不同的道路：以谎言为材料，人偶们构建了一个与现实平行的虚幻梦境。Ave Mujica 的世界观本质是一种对「完成」的拒绝，因为「完成」意味着要从梦境中醒来、重新面对现实，而人偶们选择将自己暂时悬置在「问题被提出，但答案尚未到来」的瞬间。就让我们再多做一会儿梦吧。

这个世界正是布洛赫希望哲学「尚未」的极致体现，它的一切都处于流动和变化之中，充满了不确定性。乐队的未来、角色的命运、创伤的结局，一切都被保留为一种开放的可能性。「Per aspera ad astra」（循此苦旅，终抵群星）。然而故事的落幕并非终点，而是为这个充满裂痕的世界找到了一个能够暂时容纳所有碎片的容器——那就是名为「Ave Mujica」的舞台本身。

3. 为什么是现在？

「Mujica」的 TV 动画早在今年 3 月就已完结（暂不考虑之后的续作），我也早在当时就已给出初步的评论。我今天创作的这篇文章在思路和主旨上与当时没有本质区别，只是在具体论述上更为系统详尽。可以说，我的评论就像是「Mujica」这部作品本身：如果说 3 月时的零星短评就像「Mujica」本身一样只呈现了 10% 的冰山一角，以至于缺乏必需基础、或者说没有「对上电波」的读者难以理解；那么今天的长评呈现的就是那水面之下的 90%，是对我的短评在文本间隙中填充的详尽注解，是那个「尚未完成」的解谜篇。

显然，如果是想为「Mujica」这部作品「平反」，那么在大众舆论早已「盖棺定论」的今天，这篇文章早已错过最合适的时机。但就像我在第 1 节中所说，我并无打算去说服大众改变他们的观点、「矫正」他们的认知——「关我屁事」。我只需要找到一个对我来说最合适的时机，在一间安静的屋子里完成我的写作。

为什么是现在？表层的原因有两点：

1. 我很忙，直到今天才有空开始完成这项大工程。
2. 「AI 太好用了你知道吗？」

而这两点其实本质上可以总结为一点：我没有时间和耐心去阐述那些我觉得很基础、也很无聊的东西，而只有动力写我最感兴趣、最有表达欲的内容。后者就是我之前写的短评：我的「直觉」(Ni) 已经触及「Mujica」最精彩的内核，所思所想化作不明就里的文字，但我又懒得为旁观者讲述「终抵群星」前的漫长旅程。好消息是，近年 LLM 的发展迅猛，我已不必亲自完成那些无聊的「打杂」工作了。我可以只阐述最具我个人独特性的思考，把握其他人即使用 AI 也不太可能朝这个角度想的方向，而将那些琐碎的、像是理论科普之类 AI 也足以完成的工作交给 AI 来完成。就像「I/O」也不是由中泽工亲笔完成全篇，现在我可以是我文章的「导演」，而不必是全篇的「写手」。这极大节省了精力，关键是提高了我写作的积极性，否则我很大概率会因为懒得讲那些无聊的部分而放弃动笔的念头。至于不喜欢 AI 内容的读者，可以直接跳过文中引用部分的内容，假设自己已经熟知这些理论，或者自己去读著作、查百科了解。毕竟大量所谓的「高水平」文章就是直接不加说明地掉书袋，从而建立文化壁垒、制造一种「不明觉厉」的氛围，我自然也本可以直接略过所有的基础。但我认为这不是交流的态度，既然已经选择把文章发表出来，那还是尽量确保文章是在把事情讲得「更清楚」，而不是借助各种术语把事情讲得「更费解」——「你讲的这些哲学理论，黑格尔本人来了也看不懂。」「拉康知道你讲的是拉康精神分析吗？」

总之，得益于二作 Gemini 老师，我可以专注于我真正想表达的内容。

而另一方面，为什么是现在？还有一个更深层的原因——因为「Mujica」是「今天」才诞生的作品，是「今天」才能诞生的作品；「我」是「今天」才看到这部作品，是「今天」才能理解这部作品。所以，我也只可能在「今天」才写出这篇文章。简言之，「Mujica」是在这个时代才能诞生的作品，后现代的作品首先需要处于后现代的时代；与此同时，能够理解这部作品的也只能是后现代的读者。不同于其他尽管同样创作于这个时代、但只是在不断复读传统套路的作品，「Mujica」是真正反映这个时代症候的「新时代动画」。

要理解这一点，我们需要首先回答一个问题：我们所处的「今天」，究竟是一个怎样的时代？

现在我们可以清晰地看到为什么说「Mujica」是一部真正的「新时代动画」。它并不是在「讲述」一个后现代的故事，而是它本身就是后现代症候的一次展演。

首先，「Mujica」彻底抛弃了少女乐队题材传统的宏大叙事：这里没有「为了梦想登上武道馆」的线性进步史，没有「用音乐的力量团结伙伴、改变世界」的解放神话。乐队的成立与维系并非基于某个崇高的目标，而是源于五位成员各自无法言说的创伤（小叙事）的偶然碰撞。她们构建的「Ave Mujica 世界」本身就是对宏大叙事的戏仿——在舞台上，她们化身神话原型，煞有介事地言说着充满神谕色彩的台词，演绎着宛如宗教仪式的、救赎与被救赎的戏码；但这套宏大叙事实际是以五个破碎个体最私人的痛苦作为燃料，舞台上的宏大只是现实中渺小的反向投射，是一种防御机制。祥子的「Oblivionis / 忘却」、初音的「Amoris / 爱」、睦的「Mortis / 死亡」、海铃的「Timoris / 恐惧」、若麦的「Doloris / 悲怆」，本质是她们各自创伤的客体化——祥子渴望忘却丰川家族为自己的家庭带来的不幸，忘却现实生活的不堪重负；初音渴求自己卑微的、不被承认的爱能够得到接纳，幻想背负着私生女原罪的自己也能有资格得到纯粹的爱；睦感受不到生命的实感，如同一个人偶被母亲的期望和他人的意志所牵引；海铃被乐队背叛的经历在她的内心刻下对人际关系的深刻恐惧乃至 PTSD；若麦在流量时代的身份焦虑、与她人比较产生的能力恐慌令她感到悲伤、感到自己廉价而空洞。通过躲藏在这个作为设定的面具、符号空壳背后，她们可以暂时不必直面现实的世界、真实的自己。Ave Mujica 不再是一种崇高的、「キラキラ」的宏大叙事（所谓梦想、团魂、信仰），而是那些上不了台面的小叙事（私人痛苦、「情绪垃圾」）的收容所。但解构了这种宏大叙事的 Ave Mujica 反而更敏锐地触及了后现代消费文化的本质，它不再贩卖虚幻的梦想、不再假装音乐的力量可以改变一切，而是如实再现了二次元亚文化的底层逻辑：用符号堆砌一个逃避现实的避难所。很喜欢齐泽克对现代犬儒主义的一句概括：「他们明知如此，但他们照旧为之」。Ave Mujica 是一场与观众心照不宣的共谋：我们都知道这是假的，但我们都需要这个谎言。

「Mujica」的核心美学观念还包含对「真实」与「虚构」界限的蓄意模糊与颠覆，这点从它线下的 ARG 社会实验也可见一斑。借鲍德里亚的理论来说，Ave Mujica 的「梦境」比现实更现实。这倒不是因为「梦境」足够拟真，而是因为「现实」早已比虚构作品还要荒诞。一个人在互联网上、尤其是私密空间的数字足迹（点赞、匿名评论、观看历史）比他在现实世界中戴着「人格面具」、迎合社会期待的「正常人类」形象更能透露他的真实样貌。类似地，「Ave Mujica」的舞台也是一个让真实欲望得以展演的「超真实」场域。某种程度上，可以说「Mujica」的结构呈现了和「Forest」相似的双层嵌套元叙事：其一是「作为梦境的舞台」与「作品中的现实」的对立；其二是「虚构的作品本身」与「观众所处的现实世界」的对立。在第一个层面，「Mujica」的角色们在「现实」中压抑着真实的欲望与痛苦，但在「梦境」的舞台上却可以通过虚构的话语（台本、歌词）来言说那被压抑的真实。第 10 集的插入曲「Imprisoned XII」就是典型的例证：在「现实」中，初音对祥子病态的依恋是禁忌的、无法言说的；但在舞台上，这份感情却能被编码为一首蕴含着巨大「重力」势能的告白情歌。此时的「拟像」比现实更真实、更有力量。而在第二个层面，作品本身成为一个更大的舞台。「Mujica」的角色们在作品中演绎着现实中作为「人类」的观众所不容许的、极端且敏感的行为逻辑——她们退行、分裂、扭曲、相互伤害。然而这种看似「非人」的演绎恰恰呈现了更底层的、未经社会规训的「真实」人性，而不是被理性、文明所建构的、阉割后的「人类」形象。作品通过呈现这些「人偶」的挣扎，映照出的是现实中的观众为了维持「人类」身份所付出的压抑与代价。所以我当时留下了这样的短评：剧终看似是「人偶」们重新戴回了面具，实则是观众们从未摘下过。看似是「Mujica」已经「没有人类了」，实际是现代社会已经没有「人类」了——到底是谁在舞台上表演呢？

「Mujica」的艺术实践也是典型的后现代「戏仿」。作品放弃了创造全新美学范式的尝试，而是热衷于将历史上已有的各种风格碎片进行拼贴与挪用。无论是哥特式的舞台美术、「歌剧魅影」风格的面具，还是源自古罗马诗歌的标题、拉丁文的角色代号、古典戏剧的结构、舞台剧念白中充斥的宗教意象——所有这些文化符号都被从其原始的历史语境中抽离出来，作为平等的素材并置在一起。不同于现代主义带有批判或致敬意图的「戏谑仿作」，「Mujica」的戏仿是中性的、去历史化的。它不再关心这些风格背后的文化深度与历史渊源，只关心它们作为风格符号本身所能激发的效果。这是一种詹明信意义的「空洞的模仿」，反映的是后现代文化中历史感的丧失。当过去的一切风格成为一个可以随意取用的巨大符号库，「Mujica」就是在这种「历史的终结」后对风格本身进行的一场游戏。这倒不是一句价值批判，而只是一种描述、一种「诊断」。在后现代语境下，无论是如今已经经典化的「EVA」（在 30 年前，它引发的争议与今天的「Mujica」无异），还是今天互联网上流行的各种「鬼畜」、「抽象」二创，这种创作逻辑已成为一种普遍现象。我想表达的是：作为所谓「正统」TV 动画的「Mujica」，与粉丝自发制作的二创在底层逻辑上并不存在本质差异。如果说粉丝二创是对原作符号的再编码与戏仿，「Mujica」以及今天的诸多文艺作品也只是对既有文化符号的再编码与戏仿，我们完全可以将「Mujica」（乃至一切文艺作品）视作一部恰好拥有更高制作规格的文化「二创」作品。理解了这一点，就不应再以所谓「高雅艺术」的标尺去要求一部「能在电视上放映的作品」必须满足何种美学上的崇高特质、或承载何种深刻的教化意义——艺术的「灵光」(Aura) 早已消逝。「Mujica」与所有抽象二创、网络模因一样，只是这个时代症候另一种形态的表达。

宏大叙事的崩塌、超真实的拟像、去历史化的戏仿。最后，这些症候共同导向了一个更深层的主题，也就是我当时作为总结的最终短评：「人之死」。

「Mujica」最根本的颠覆性，在于它系统性地清除了自启蒙时代以来那个稳定、统一、被置于一切中心的「人」的观念。剧中的核心意象「人偶」并不是一个残缺的、等待成为「人类」的「准人类」，而根本是作为「人」这一概念的对立面而存在。许多观众感到困惑：「人偶」到底意指什么？它恰恰意指那个被人文主义所排斥的一切：一个没有内在本质的空洞容器，一具没有自主意志的被操控之物，一个没有稳定自我的流动表面。「没有人类」不仅不是作品的缺陷，而恰恰是「颂乐人偶」这部作品的核心目的。

在「Mujica」中，每位角色都在不同层面上体现了这种「人偶化」的状态：祥子看似是渴望掌控一切的「提线木偶师」，实则是全剧被操控最深的人偶（令人不禁联想到「巨人」中的艾伦）。她被父亲的颓废、过去的创伤所牵引，被迫扮演「复仇者」与「救世主」的角色。「黑祥」如今「高高在上」的姿态背后并没有一个坚实的内在自我，反而恰恰是为了掩藏内在的空洞与脆弱。她试图建构一个名为 Ave Mujica 的世界，但这个世界最终也成为了囚禁她自身的舞台。睦则是全剧最直观、纯粹的人偶，她几乎没有主动的欲望表达，其存在仿佛只是为了映照和承载他人的欲望——母亲的期望、祥子的需求、观众的好奇。她的人格分裂症状本身也意味着「若叶睦」这个统一主体的死亡。初音的主体身份起初便源于一场虚构，是一次对他者身份的冒领与扮演（无论「初华」这个他者是否真实存在）。她对祥子的病态依恋也并非一种传统意义上的「爱」，而是拉康意义上一种试图抓住一个「大他者」来填补自身根源性匮乏的绝望尝试。若麦和海铃则分别代表了两种典型的、被外部结构所定义的人偶。若麦的主体性完全被社交媒体的流量逻辑所定义，她的价值感来源于粉丝数与关注度，是一个在景观社会被异化的价值逻辑。海铃则像一个雇佣兵，她的身份由她所属的乐队来临时定义，表现出一种功能化与工具化。她渴望归属，但这种归属只是为了寻找一个人偶的容身之处，寻找一个能定义自己身份的外部结构（「我」不再是「我」，而是「某所大学的学生」、「某家公司的员工」；「失业」则会令人感到焦虑，因为「我」失去了可以在现代社会结构中标识自己的身份，即使生活并不成问题）。「Mujica」整部作品的叙事不再是传统人文主义作品中围绕「人」的成长史诗。这也解释了为何这部作品会令很多观众感到如此强烈的不适——他们下意识地在一部宣告「人之死」的作品中徒劳地寻找着「人」的幽灵，并因其缺席而感到焦虑不安、乃至恼羞成怒。然而，在一个「人」已死的世界里，所谓「成长」为一个统一、完整的自我只是一种人文主义的幻想。这里没有治愈，只有症状的展演；没有终点，只有风暴中的挣扎。

总之，「Mujica」是一部真正的「新时代动画」。这种「新」不是某些所谓「实验动画」徒有花哨形式、时髦影像的「后现代风味」，而体现在其思想内核的诚实的激进。它不再复读那些早已失效的人文主义神话，而是选择直面「人」已死后的意义废墟。而我宁可看到真实的「破」，也不想去看虚伪的「立」。这也正是这部作品冒犯性与争议性的根源：它像一面过于清晰的镜子，映照出当代主体自身的「人偶化」处境，强迫观众在剧中角色的挣扎中辨认出自己不愿承认的空洞与焦虑。无论是否喜欢，无论是否接受，我们都已经身处于这个时代之中。

Wake up, wake up, babe, don’t fear.

终亦始

至此，作为一切分析的基础，这篇冗长的前言也终于走到了尽头。我们阐明了写作的动机，并非为了布道或区隔，而纯粹是一场由欲望驱动的、私人的精神探索。我们确立了分析的对象，之所以选择这部作品，正是因为其「尚未完成」的开放姿态与广袤的可能性空间。最后，我们锚定了分析的坐标，将这部作品定位为后现代症候的集中体现，一场「人之死」的展演。

在接下来的正文中，分析将沿循以下三个部分依次展开：

1. 首先，我们将深入文本，对动画的每一集进行文本细读。其实我没有很强的意愿写这一部分，因为社区里的「万字解析」已经相当细致详尽，我不觉得我能比现有文章做得更好。但为了文章结构的完整性，我还是尽量尝试一下，这也有助于我更彻底地理解这部复杂的作品。
2. 在完成文本分析后，我们将跳出文本本身，将其置于更广阔的文化背景之下，探讨「Mujica」本身作为一种文化商品、一个身处系统之中的「景观」，是如何尝试开展对文化工业的一种「自毁」式的激进批判的。
3. 最后，我将尝试致敬「Mujica」自身的「自毁」式结构，也是本文真正的目标：跳出这篇批评本身，以一种「自毁」的方式进行对文化批判的「反批判」。

那么，就让我们开始这场漫长的旅程吧。

（未完待续）