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「Ave Mujica」:循此苦旅,终抵群星?- 前言

为什么写作?为什么是「Ave Mujica」?为什么是现在?

1. 为什么写作?

下定决心写这篇文章,我其实做了很长时间的心理斗争。倒不是担心什么私信评论,而是我开始反思我为什么要写作,我写文章的目的是什么、意义在哪里。

首先,我不是自媒体或者职业写手。这意味着我不需要靠写作赚钱,也不需要流量或涨粉。在经济层面,这笔账是完全划不来的:我耗费了大量时间成本写作,不仅没有任何物质回报,还可能遭受各种负面的谩骂,给我带来额外的精神损失。即使存在一些积极的反馈,相较于我投入的精力也是杯水车薪。更关键的是,最终凝聚出来的这篇成果本身大概率亦无价值,无非是对历史思想家的拾人牙慧,以及复读些早已是老生常谈的观点,并未创造什么新的价值。而且当我已经想清楚自己想写一篇什么样的文章、具体论述框架是怎样时,这篇文章对我来说已经基本结束了,剩下的将想法整理成文的过程似乎就成了「垃圾时间」。总的来说,收益远远小于投入。

其次,我无意成为意见领袖,成为葛兰西所述的「有机知识分子」,去帮助无产阶级争取文化和意识形态上的领导权。我可能最多能说是萨义德在《知识分子论》中所述的「流亡的批判者」,但我并不指望我的声音能在现实中产生多少作用。简单来说,我已经不想「好为人师」了——智者不需要我,自己就有充分的能力和自驱力去求知求索,即使他们现在或许还有些浅薄之处,未来也一定能自行弥补;愚者不需要我,因为他们早已自甘堕落(「明知如此,照旧为之」),你说再多也是对牛弹琴、无济于事,他们当下的处境也往往不值得同情,很大程度上都是咎由自取。「自助者,天助之。」基于这样的背景,我又为何还要写作呢?如果用华尔街某种心照不宣的法则来说:「不要去教育傻子,而是去利用傻子赚钱。」我已然没有意愿去做「认知上的慈善家」,当然我倒也还不至于沦落到要靠割韭菜谋利,尽管如果我想的话或许轻而易举。总之,「放下助人情结,尊重他人命运。」

最后,我无意标新立异,建构布尔迪厄所述的「区隔」,从而彰显我的「小众趣味」、巩固我的某种「社会地位」(所谓「动漫高手」、二次元「婆罗门」)。这是旁观者对我的常见误解。这点要分为两方面来解释:

  1. 我并不定义自己的审美是唯一的「正确」、「高雅」、「客观」,我支持其他人对文艺作品有自己的解读。
  2. 我审美的独特性是一个现象、一个结果,而非目的。

在具体解释这两点之前,或许有必要先简单介绍一下布尔迪厄在《区隔》中论述的观点。

布尔迪厄的「区隔」:品味如何划分社会阶级

法国著名社会学家皮埃尔 · 布尔迪厄 (Pierre Bourdieu) 在其著作《区隔:趣味判断的社会批判》(La Distinction: Critique sociale du jugement) 中提出了一个核心概念——「区隔」(Distinction)。该理论深刻地揭示了,个人在文化、艺术、饮食、生活方式等方面的「品味」选择,并非纯粹的个人偏好,而是深受其社会阶级地位的影响,并反过来成为维持和再生产社会不平等的工具。

简而言之,「区隔」理论讲述的是:不同社会阶层的人们,通过有意识或无意识地展现出独特的品味和生活风格,来将自身与其他阶层区分开来,从而巩固自身的社会地位。

「区隔」的核心观点

布尔迪厄认为,品味并非与生俱来或纯粹主观的,而是社会化的产物。它是一种阶级标记,其运作方式主要通过以下几个相互关联的概念来实现:

  1. 资本 (Capital) 的多样性:布尔迪厄扩展了马克思的经济资本概念。他认为,决定一个人社会地位的不仅仅是金钱,还包括另外两种重要的资本:

    • 文化资本 (Cultural Capital):指个人所拥有的知识、技能、学历、举止、语言风格以及对文化艺术的鉴赏能力。它主要通过家庭和教育习得。例如,从小接触古典音乐、熟悉艺术史、能够欣赏抽象画作等,都属于文化资本。
    • 社会资本 (Social Capital):指个人所拥有的社会关系网络,即「人脉」。
  2. 惯习 (Habitus):这是布尔迪厄理论的基石之一。惯习是指在特定的社会环境中,通过长期生活和实践内化到个人身体和思维中的一套持久的、可转换的「心智图式」或「性情倾向」。它塑造了我们的感知、思维和行动方式。不同阶级的「惯习」不同,导致他们会「自然而然地」做出符合其阶级身份的品味选择。例如,工人阶级可能更偏好实用、丰盛的食物,而上层阶级则可能更欣赏精致、新颖的菜肴。

  3. 场域 (Field):指一个相对独立的社会空间,如艺术场域、学术场域、政治场域等。每个场域都有其独特的「游戏规则」和价值标准。行动者们利用自己拥有的不同资本,在各个场域中进行竞争,以获取更高的地位和认可。

品味如何实现「区隔」?

布尔迪厄通过大量的经验研究发现,统治阶级(通常拥有大量经济资本和文化资本)通过定义何为「高雅」、「精致」的品味,来确立其文化上的优越性。他们推崇的艺术(如古典音乐、前卫戏剧)、休闲方式(如打高尔夫、参观博物馆)和消费模式,往往需要投入大量的时间和金钱去学习和培养,从而为其他阶层设置了无形的门槛。

  • 上层阶级的「高雅品味」:强调形式、距离感和「纯粹审美」,追求的是「为艺术而艺术」,排斥功利性和大众化。这种品味看似超然脱俗,实则是其优越社会地位的象征。
  • 中产阶级的「文化善意」:他们努力模仿和追随统治阶级的品味,渴望获得文化上的认可,但往往因为资本不足而显得「矫揉造作」。
  • 工人阶级的「必需品味」:由于经济条件的限制,他们的选择更注重实用性和功能性,强调「内容」而非「形式」。例如,在饮食上追求饱腹和营养,而非餐桌礼仪和摆盘。

因此,当一个人说他「喜欢」莫扎特而非流行音乐时,他不仅仅是在表达个人偏好。在布尔迪厄看来,他是在不自觉地运用自己的文化资本,将自己定位在某个社会阶层,并与其他阶层「区隔」开来。这种通过品味实现的区隔,其效果是微妙而强大的,因为它将社会不平等「自然化」和「合法化」了——似乎阶级差异仅仅是个人品味高低的结果,从而掩盖了其背后深刻的经济和社会根源。

总结

布尔迪厄的「区隔」理论,本质上是一场对康德「纯粹美学」的社会学批判。它揭示了在日常生活的细微选择之下,隐藏着深刻的权力关系和社会斗争。我们的衣食住行、兴趣爱好,无不烙印着阶级的印记,并成为社会结构不断被复制和延续的重要机制。这一理论为我们理解现代社会中的文化现象、消费行为和社会分层提供了极具洞察力的分析框架。

在这段概述的基础上,我可以更方便地解释前面提到的两个方面:

  1. 我并不认为我对作品的解读是唯一正确的解读,一千个读者当然可以有一千个哈姆雷特。我也不想去主导话语权,把我个人的解读定义为一种「高雅」的审美趣味,或者一种「客观」的审美标准。但与此同时,我也会反对他人将他自己(或者大众、权威)的解读视作唯一正确的解读,并以此来压制我或者其他人的见解。

  2. 我的审美趣味是我一切阅历、人生经历、受教育经历、社会文化背景等等共同塑造的结果。我并不是为了标新立异、为了体现「众人皆醉我独醒」、为了显得与众不同,而是我本来就与众不同——每个人本来就都与众不同。每个人差异化的审美趣味都是各种因素共同促成的结果,于是就有了接受美学。关键在于真诚:我并不是坐在星巴克,桌上放着一杯咖啡、一台 MacBook、一本《百年孤独》,然后拍照、精修、发朋友圈:「生命中曾经有过的所有灿烂,终究都需要用寂寞来偿还。」而是真诚地喜欢或厌恶一部作品。这种审美偏好自然很私人,但它并不是我刻意为之、去立某种人设,而只是一个现象、结果。

既然提到了接受美学,我觉得有必要再简单介绍一下接受美学的背景。了解这个基础也有助于理解我下一节的问题:为什么是「Ave Mujica」?

接受美学:一场从「文本」到「读者」的革命

接受美学 (Reception Aesthetics),又称读者反应理论 (Reader-Response Theory),是 20 世纪 60 年代在德国兴起的一种文学理论和美学思潮。它颠覆了数个世纪以来文学研究的传统,将研究的焦点从「作者中心」和「文本中心」转移到了「读者中心」,强调读者在文学活动中的能动作用,认为文学作品的意义并非由作者单方面决定或固定在文本中,而是在读者的阅读和接受过程中才得以生成和实现的。

可以将其核心思想概括为:一部作品的生命,始于作者的创作,但其意义的最终完成,却是在与读者的相遇中。

传统理论的局限:接受美学的「反叛」

在接受美学出现之前,文学批评主要有两种范式:

  1. 作者中心论:认为作品的意义就是作者的意图。要理解作品,就必须研究作者的生平、思想和创作动机(即「知人论世」)。

  2. 文本中心论:以俄国形式主义、英美新批评为代表,反对将作品与外部世界联系,主张「文本细读」(close reading),认为作品的意义完全内在于其语言结构、修辞和形式之中,是一个封闭自足的客体。

接受美学认为,这两种理论都忽略了一个至关重要的环节——读者。没有读者的阅读,文本只是一堆没有生命的墨迹。同一部作品(如《哈姆雷特》)在不同时代、被不同读者阅读时,会产生千差万别的理解和评价,这种现象本身就说明了意义的非固定性。

核心概念与代表人物

接受美学主要由德国康斯坦茨学派的两位学者奠基:汉斯 · 罗伯特 · 姚斯 (Hans Robert Jauss) 和沃尔夫冈 · 伊瑟尔 (Wolfgang Iser)。

1. 姚斯的「期待视野」(Horizon of Expectations)

姚斯更侧重于从文学史的宏观角度来研究读者的接受。他提出了一个标志性概念——「期待视野」。

  • 什么是期待视野?

    这指的是读者在阅读一部新作品之前,内心已经存在的一个参照框架。它由读者过往的文学经验(读过的书、熟悉的文体)、社会文化背景、生活阅历和审美趣味共同构成。

  • 期待视野如何运作?

    • 融合与满足:当一部作品符合读者的期待视野时,读者会很容易接受它。例如,通俗小说往往会满足读者对情节和人物的普遍期待。
    • 挑战与调整:伟大的文学作品往往会打破、挑战甚至颠覆读者既有的期待视野,带来一种「审美距离」(Aesthetic Distance)。这种距离感会迫使读者调整自己的认知框架,从而获得新的审美体验。例如,卡夫卡的《变形记》在当时就极大地挑战了读者的阅读习惯。

姚斯认为,一部文学史,不仅仅是作家和作品的历史,更是一部由历代读者的「期待视野」不断建立、调整和改变所构成的接受史。

2. 伊瑟尔的「文本召唤结构」与「空白」(Gaps)

伊瑟尔则更关注微观层面,即读者在阅读过程中的具体心智活动。他认为文本自身包含一种「召唤结构」,引导读者参与意义的创造。

  • 文本的「两极」:伊瑟尔将作品分为「艺术极」(作者创作的文本)和「审美极」(读者通过阅读实现的部分)。文学作品就存在于这两极的互动之间。
  • 「空白」与「未定点」:任何文本都不可能把一切都说得明明白白,它必然会留下许多「空白」或「不确定之处」。例如,小说不会详细描述主人公每一分钟的活动,人物的内心动机也常常需要读者去猜测。
  • 读者的作用:正是这些「空白」激发了读者的想象力,邀请读者用自己的经验去「填充」和「具体化」文本,从而成为意义的共同创造者。阅读的过程,就是一个不断「填充空白」、建立联系、修正假设的动态过程。

伊瑟尔还提出了「隐含读者」(Implied Reader) 的概念,即文本自身所预设的、能够理解并回应其召唤结构的理想读者模型。

接受美学的主要观点总结

  1. 读者中心:读者不再是被动的接受者,而是主动的意义创造者。
  2. 意义的生成性:作品的意义不是一个固定的实体,而是一个在阅读行为中不断生成的过程性事件。
  3. 文本的开放性:文本是一个充满「空白」和「不确定性」的开放结构,它召唤读者参与其中,共同完成意义的建构。
  4. 历史的动态性:对一部作品的理解和评价会随着时代变迁和读者「期待视野」的改变而不断变化,没有一劳永逸的「标准答案」。

接受美学的意义

接受美学的出现,极大地拓宽了文学研究的视野,使「读者」从一个被遗忘的角落走向了舞台中央。它不仅为文学史研究提供了新的方法论,也深刻影响了翻译理论、艺术评论、甚至电影和传播学等多个领域,提醒我们任何文化产品的意义都离不开其接受者所处的具体历史和文化语境。

那么说了这么多,所以我为什么还要写作,为什么还要写这篇文章?在回答这个问题前,我想先借用卡夫卡的例子:卡夫卡为什么要写作?

为了防止一些读者缺乏必要的背景,或许又有必要先简单介绍一下卡夫卡的生平。

卡夫卡的生平

弗兰茨 · 卡夫卡 (1883 - 1924) 是 20 世纪最具影响力的德语小说家之一,现代主义文学的奠基人之一。他的一生短暂、压抑,充满了内在的矛盾与痛苦,这些都深刻地烙印在了他独特而荒诞的文学作品中。

家庭与早年生活

卡夫卡出生于奥匈帝国时期的布拉格(今捷克首都)一个讲德语的中产阶级犹太家庭。他的父亲赫尔曼 · 卡夫卡是一位性格专制、强势的商人,这使得卡夫卡终生都生活在父亲巨大的阴影之下。父子关系极度紧张,父亲的权威、暴躁和对卡夫卡文学事业的不屑,成为他内心巨大压力和罪恶感的来源。这种无法逾越的父权形象,后来反复出现在他的作品中。

教育与职业

在父亲的意愿下,卡夫卡在布拉格的查理大学学习法律,并于 1906 年获得法学博士学位。毕业后,他在一家工伤事故保险局任职,直到后来因病提前退休。

对于卡夫卡来说,这份白天的工作(他称之为「糊口差事」)是乏味且耗费精力的。他真正的生命在于夜晚的写作。他常常在日记和信件中抱怨,工作占据了他宝贵的时间和精力,使他无法全身心投入到他唯一认为有价值的事情——文学创作中去。

文学创作

卡夫卡生前只发表了少数几篇短篇作品,如《变形记》、《判决》等,在当时的文坛上默默无闻。他大部分的杰作,包括长篇小说《审判》、《城堡》和《美国》,都是在他去世后才得以出版。

他的作品充满了荒诞、怪异的情节和梦魇般的氛围,深刻地描绘了现代社会中个人的异化、孤独感、焦虑以及在官僚机器面前的无力感。主人公往往陷入一种无法理解、无法摆脱的困境中,挣扎于一个逻辑不通、规则不明的世界里。这种独特的风格后来被称为「卡夫卡式」(Kafkaesque)。

个人生活与晚年

卡夫卡的个人生活充满了不确定和犹豫。他曾三次订婚,但都以解除婚约告终,他对于建立家庭和亲密关系充满了恐惧和不安全感。他将自己的大部分情感和思考都倾注在了大量的书信和日记中。

他一生体弱多病,长期受到失眠、抑郁和社交焦虑的困扰。1917 年,他被诊断出患有肺结核,这在当时是不治之症。在生命的最后几年,他与年轻的犹太女子多拉 · 迪亚曼特 (Dora Diamant) 在柏林度过了一段相对平静的时光。1924 年,因喉头结核恶化,导致他无法进食,最终在维也纳附近的疗养院去世,年仅 40 岁。

身后哀荣

卡夫卡生前曾嘱托他的好友马克斯 · 布洛德 (Max Brod) 在他死后将他所有未发表的手稿全部焚毁。然而,布洛德违背了他的意愿,整理并出版了他的遗作。正是这一「背叛」,才使得全世界的读者能够认识到这位文学巨匠。卡夫卡的作品在他死后逐渐获得了巨大的声誉,深刻影响了后来的存在主义、荒诞派戏剧等众多文学与艺术流派。

卡夫卡显然就是一个非常纯粹的例证。他写作完全不是为了读者、为了财富或声名,甚至不是为了艺术本身,而是纯粹的自我表达、对内心精神世界的探索、「我思故我在」的具体表现。我想我写作的内在动机也是基于相似的理由,重要的不是产出的结果,而是过程本身。

在这个过程中,我首先是在建构一种秩序、一种阐释。一方面,这是为具体的文艺作品建构秩序。「Ave Mujica」的文本是破碎、混沌的,而恰恰是这样的作品才最需要建构一套阐释,将原来或许不易理解的情节串联起来,填充空白、建立联系、旁征博引,最终形成一个我与作者共同完成的独特作品,作品至此才真正得以完成。另一方面,这也是在为我自己、为我自己的精神世界建构秩序。我对「Ave Mujica」的感受比原始文本更破碎、更混沌,而写作的过程也是在整理我自己的思绪。但整理的结果并不是最终为了能让读者理解、或是寻求共鸣,而纯粹是为了我自己能有所成长,或者更进一步地,感受自己的存在。写作的过程是一个私密的沙盒,在这里社会秩序、主流意识形态是不在场的,我可以安全、自由地探索作品、探索我自己。最近我已逐渐习惯于将自己客体化,抽离地以第三者的视角审视我自己,为自己的行为动机建构一套阐释。在工作挣钱、休闲娱乐之余,这种对自我的探索可以说是一生的主题。

但是,为什么我会「想要」建构一种秩序?这意味着我并不需要强迫自己为了写作而写作,而仿佛是我的欲望驱动着我不得不去写作。如果用拉康的语言来表述:不是我在言说语言,而是我在被语言言说。在继续论述之前,我们有必要简单补充一些拉康精神分析的背景。

拉康精神分析概述

我们不妨用一个非常简化但有助于理解的比喻来开始:

想象你最初是一个纯粹、完整、只知道饿了就哭、饱了就睡的生命体 (A)。你和世界浑然一体,没有任何「我」和「非我」的区别,感觉自己就是整个宇宙。

然后,为了在这个世界上生存下去,你必须学会使用地图 (B),这张地图就是语言、社会规则和文化。你学会了用地图上的符号(比如「饿」、「妈妈」、「玩具」)来标记你的感受和周围的事物。

但是,问题来了:

  1. 地图永远不等于真实的风景。地图上画的河流并不是真实的河流。你用「爱」这个词,永远无法完全捕捉你内心那种复杂、汹涌的情感。
  2. 为了使用地图,你被迫放弃了那种「我就是宇宙」的纯粹感觉。你被浓缩、简化成了地图上的一个点——「我」。

接下来,我们用这个比喻来简单解释下拉康的理论:

1. 真实界 (The Real):那片无法被地图描绘的风景

真实界,不是我们通常说的「现实」(reality)。恰恰相反,它是在语言和符号之前、之外、且无法被语言和符号完全捕捉的那个领域。

  • 它是什么? 它是那个纯粹、混沌、未被分割的原始存在。是你学会说话前,那种与世界融为一体的感觉。它也是创伤、死亡、狂喜这些超越语言的极端体验。
  • 它的特点: 它是「不可能的」。我们无法思考它、谈论它,一旦我们试图谈论它,它就已经被我们的语言(地图)所扭曲了。它就像宇宙中的黑洞,我们知道它存在,能感受到它的引力,但永远无法直接看见它。

所以,「真实」不是「真相」,而是那个语言无法抵达的「原初之物」。

2. 符号界 (The Symbolic):那张我们必须使用的「地图」

为了成为一个社会化的「人」,我们必须进入符号界。

  • 它是什么? 它就是我们前面说的「地图」,是由语言、法律、社会规范、文化传统等构成的一整套符号系统。它像一个巨大的、无形的网络,规定了我们如何思考、如何交流、如何成为一个「正常」的男人或女人。拉康把这个系统称为「大他者」(the big Other)。
  • 它的作用: 符号界为我们混乱的体验赋予了秩序和意义,它让我们能够和别人沟通。但是,它也「阉割」了我们。为了进入这个系统,我们必须放弃一部分真实的存在,接受它给我们的身份和规则。

简单来说,你一开口说话,你就进入了符号界,你就已经被这张「地图」格式化了。

3. 匮乏 (Lack):使用地图的代价

现在到了最关键的概念:匮乏。

「匮乏」不是说你缺钱、缺爱这种具体的东西。它是一种本体论 (Ontological) 层面的、根本性的缺失感,是我们进入符号界时付出的永恒代价。

可以这样理解这个过程:

  1. 原初状态(真实界):你是完整的,但也是混沌的,没有「自我」意识。
  2. 进入符号界:你学会了用「我」这个词来称呼自己。这个「我」把你从与世界的混沌统一中「切割」了出来。
  3. 代价产生:在这个切割的瞬间,你失去了那个原初的、与世界合一的完整感。这道伤口,这个被切掉的部分,就形成了永恒的「匮乏」。

「匮乏」是我们作为「说话的人」的核心标志。它像一个永远无法被填满的空洞,根植于我们存在的中心。我们从此不再是那个完整的生命体 (A),而是一个使用地图 (B) 寻找那片失落风景的人。

4. 欲望 (Desire):因匮乏而产生的永恒动力

既然我们内心有了一个无法填补的「匮乏」空洞,我们就会用一生去尝试填满它。这种「试图填补根本性匮乏的永恒动力」,就是拉康所说的「欲望」。

注意欲望和「需求」(Need)、「要求」(Demand) 的区别:

  • 需求 (Need) 是生理性的,很具体。比如你饿了,需要食物。食物来了,需求就满足了。
  • 要求 (Demand) 是通过语言表达出来的需求。你对妈妈说:「我要饼干。」这个「要求」除了想要饼干,更深层的是在向妈妈要求无条件的爱和关注。
  • 欲望 (Desire) 是「要求」减去「需求」之后剩下的东西。妈妈给了你饼干(满足了需求),也给了你拥抱(部分满足了要求),但你内心那个最初因与世界分离而产生的「匮乏」空洞,是永远无法通过一块饼干或一个拥抱来填满的。那个永远无法满足的、在所有具体事物之外滑行的东西,就是欲望。

所以,欲望不是想要「这个」或「那个」,欲望的本质是「想要填补匮乏本身」。这就是为什么你得到了一样东西后很快又会想要另一样东西,因为你真正追逐的是那个已经永远失去的「完整感」的幻影。

在这个基础上,我们可以更好地解释文艺批评的创作是一个怎样的过程。

首先,作品的评论者和创作者都是进入了「符号界」而被「阉割」的、内心存在着根本性「匮乏」的分裂主体。我们都被永不满足的「欲望」所驱动,一生都在寻找能够暂时填补内心空洞的东西。于是,现在映入眼帘的那部文艺作品就成为了这种欲望投射的对象:

  1. 作品本身是一个「符号界」的结构、一个用语言构建的小世界,有着自己的世界观、人物关系和叙事逻辑。批评者可以进入这个结构,用所掌握的理论工具(更多的符号)去分析它。
  2. 作品充满了指向「真实界」的裂缝,也就是创作者无意识欲望的痕迹、语言的漏洞、叙事的断裂和言外之意。这些文本的「不自洽」之处都是创作者在创作时,其无意识欲望和无法言说的「真实」体验突破了「符号界」的审查而留下的「症候」。

而正是这种「症候」,激发了一个内心有「匮乏」的评论者的「欲望」。这种欲望源于两方面的目标:

  1. 填补文本的「匮乏」。也就是评论者用自身的「符号」(分析框架)去「缝合」文本自身的「裂缝」,为其赋予一个确定的意义、自洽的阐释。
  2. 更深层的是:填补自身的「匮乏」。评论者在「缝合」文本「裂缝」的同时,其实是在进行一种象征性的自我疗愈。评论者之所以对文本的「裂缝」如此着迷,正是因为它共鸣或替代了评论者内心那个最根本的「匮乏」。文本的那个「无法言说之物」成为了评论者个人欲望追逐的幻影。通过「阐明」这部作品,评论者在幻想层面暂时体验到了「完整感」和「掌控感」。仿佛通过为这个小世界赋予秩序,自己内心的混乱和「匮乏」也被抚平了。

简单来说,作为一个被匮乏驱动的主体,「我」的欲望被一部文艺作品中泄露出的「真实界」裂缝所捕获。于是,「我」不得不通过写作评论这一行为创造出一个新的符号结构,试图去掌控文本的「真实」,并以此来象征性地、暂时地填补自身的「匮乏」。而一旦这篇评论完成,欲望又会重新寻找下一个能让它着迷的文本对象,驱使着「我」开始下一次「不得不说」的创作。这个过程循环往复,永不停止。

至此,我们就大致分析完了「我」的写作动机。这篇文章不会是迎合读者期待的产物,不会是树立审美标准的灯塔,不会是建构文化阶级的资本;而只会是纯粹的自我表达,是对我自己精神世界的探索,是我的欲望运动的痕迹。

2. 为什么是「Ave Mujica」?

下一个问题:为什么偏偏是「Ave Mujica」?为什么不是那些「更值得解读」的经典名作?「你把这精力花在其他事情上,做什么都会成功的。」

简单来说,因为我在「Mujica」看到了更多的可能性。这是一部更开放、更鼓励多元阐释的作品,与此同时也是一部更残缺、更依赖读者建构阐释的作品。相较于那些文本自成一体的经典名作,「Mujica」的文本必须要有读者的阐释,作品才真正得以完成。一个类比就是,「Remember11」同样需要读者自行探索、解明作品中未揭示的真相,整部作品才最终完成。读者从被动接受的客体,成为了主动完成意义建构的必要环节。这是「Mujica」尝试向 TV 动画观众发起的一次审美革命,在文学 / 电影界当然早已屡见不鲜,但对习惯了被动接受、以娱乐消费为主的二次元观众来说,这种强制要求读者共同参与创作的作品似乎还是步子迈太大、扯着了蛋。

既然我们已经在用接受美学的框架去审视这部作品,那我们也不得不接受这个时代读者的一切——没有「经济」基础,也就谈不了上层建筑。试图借助 TV 动画这个消费主义主导的媒介去践行自己的美学思想,显然是有些理想主义了。尽管我很想鼓励这种理想主义的探索与实践,但作为一个文化现象、作为读者接受史的一部分,今天观众的普遍拒绝也是可以预见的、必然的结局,我很难希冀创作者在这种背景下还能「知其不可而为之」。虽然「Mujica」所想表达的主题在先锋文学 / 电影观众看来或许已是老生常谈、多是对前辈的拾人牙慧(这是批评的另一个来源),但对于大部分 TV 动画观众来说,反而还是有点「太超前了」。对于这类挑战既有认知、习惯的事物,大部分人的第一反应往往是拒绝,也是人之常情,正如各种先锋艺术之于它们所处的时代。这也是为什么说「艺术需要沉淀」,因为艺术作品相较于当时的「经济基础」时常具有前瞻性,是基于当时所处的时代背景提出的一个预言、一个问题,而能够验证、回答的时代还尚未到来。

遗憾的是,今天的社会固然不具备普遍理解「Mujica」的土壤,然而随着短视频「短平快」、手游「弱保软」的模式成为日常,未来也基本不会形成这种土壤。一般观众几乎必然只会越来越青睐即时满足的「奶头乐」,而越来越拒绝一切需要深入思考、需要深厚美学基础作为理解门槛的作品(不限于「Mujica」,也包括所谓「黄金时代」的各种经典名作)。就像前些天看到的一条或许很多人都会认同的论调:「大众无法理解的作品不配称为好作品」,但这其实也一并否定了现代(甚至去掉这个限定词)文学 / 艺术史上几乎所有重要作品。究其原因,一方面,这可能是一种「大脑趋于简化」的生物本能——审美活动、甚至于「动脑子」本身实际上是反本能的,就像文明、道德,「真」「善」「美」并非与生俱来,而是需要后天经由持续的教育、刻意的训练才能习得的技能。另一方面,这也是布尔迪厄阶级论下的必然结果,你不能指望大部分普通观众在生存都挣扎的条件下,还有闲心去深入研究那些费解的艺术作品。作为一个现象,即使不是有意为之,先锋艺术鉴赏注定只能是一种精英的小众趣味。大众无法、拒绝理解先锋艺术,看起来是自己选择的结果(拒绝思考、排斥理论学习),但本质不是自己选择的结果(社会阶级)。

言归「正传」。总之,我在「Mujica」看到了更多的可能性、更多的空白与间隙。如果借冰山理论来解释,那些「完满」的作品有 90% 已经在水面之上,只有 10% 还在水面之下,这些作品不需要另外解读,读者也能自行理解绝大部分内容,解读只是锦上添花。相对地,「Mujica」只有 10% 在水面之上,剩下 90% 都在水面之下,这才给了解读者更大的发挥空间,对尚未理解、但还想要理解的读者来说也更是雪中送炭。而我的写作偏好正是写大部分人尚未看到、但我注意到的独特风景,「说点大家不知道的」。在继续论述之前,有必要先简单补充下什么是「冰山理论」。

冰山理论:言简意赅,意在言外

文学理论中的「冰山理论」(Iceberg Theory),又称「删减理论」(Theory of Omission),是美国著名作家欧内斯特 · 海明威 (Ernest Hemingway) 提出并实践的一种写作风格和叙事技巧。其核心主张是,作品呈现给读者的文字(即冰山露出水面的部分)应只是整体故事的一小部分,而更深层、更丰富的情感、主题和意义(即冰山隐藏在水下的绝大部分)则应通过含蓄的暗示和省略,由读者自行体会和构建。

海明威在他 1932 年的纪实作品《午后之死》中首次阐述了这一理论:

如果一位散文作家对自己要写的东西心里有数,他可以省略他所知道的东西,读者要是读得够仔细,就会对那些东西有非常强烈的感觉,仿佛作家已经把它们写了出来。冰山的庄严雄伟,是因为它只有八分之一露在水面上。

这一理论深受海明威早期新闻记者生涯的影响。在新闻报道中,他需要用最精炼、客观的语言报道事件本身,而无需添加过多的解释和背景。他将这种简洁、克制的风格带入小说创作,从而形成了独树一帜的现代主义文学风格。

冰山理论的核心原则

  1. 省略 (Omission) 的力量:理论的关键在于「省略」。作家必须对自己笔下的人物和故事有全面而深刻的理解,然后有意识地选择省略那些可以直接陈述的背景、心理活动和主题。这种省略并非因为作家不知道,恰恰相反,正是因为他完全掌握了故事的全部,才能精准地决定哪些部分可以隐去而不损害故事的根基。
  2. 显示,而非告知 (Show, Don’t Tell):冰山理论是「显示,而非告知」写作原则的极致体现。作家不直接告诉读者人物在想什么或感觉如何,而是通过人物的对话、行为、姿态以及对环境的简洁描述,来间接地「显示」其内在状态。读者需要像在现实生活中一样,通过观察和解读这些外在表现来推断其深层含义。
  3. 激发读者的参与:通过省略,作家在文本中留下了大量的「空白」,这要求并鼓励读者主动参与到意义的创造过程中。读者需要调动自己的情感、经验和想象力去填补这些空白,解读潜台词,从而获得更深刻、更个人化的阅读体验。故事的张力和情感力量在读者的脑海中得以完成和放大。
  4. 简洁与客观的语言:为了实现冰山的效果,语言本身必须是精准、克制和去感情化的。海明威倾向于使用简短的句子、具体的名词和富有动作感的动词,避免使用华丽的形容词和副词,以及复杂的内心独白。这种看似「不加修饰」的语言,反而更能承载沉重的情感和复杂的意义。

著名范例:《白象似的群山》

海明威的短篇小说《白象似的群山》(Hills Like White Elephants) 是诠释冰山理论的典范之作。小说通篇是「一个美国男人和他的姑娘」在西班牙一个火车站旁的对话。他们不断地喝酒、观察风景,对话内容表面上围绕着「白象似的群山」这个比喻和一次「手术」。

然而,「堕胎」这个核心词汇从未在文中出现。故事的全部戏剧冲突——两人关系的分歧、未来的不确定性、男人不负责任的态度以及女孩内心的犹豫和痛苦——都隐藏在他们看似琐碎、重复且充满紧张感的对话之下。读者只能通过「手术很简单」、「让空气进来」、「一切都会和以前一样」等只言片语,以及女孩对山峦的凝视等细节,来拼凑出水面下那座巨大的情感冰山。

影响与意义

冰山理论对 20 世纪的现代主义文学乃至后来的文学创作都产生了深远的影响。它强调了文学的含蓄之美和文本的开放性,提升了读者在文学活动中的地位。它不仅仅是一种写作技巧,更是一种文学观念,认为小说的价值不仅在于讲述了一个什么故事,更在于它激发了读者去感受和思考那些未被言说的事物。

总之,冰山理论是一种要求作家精通其题材、信任其读者,并通过极致的简洁和省略来达到丰富表达效果的艺术手法。它证明了在文学中,有时「少即是多」(Less is more),未说出的话语往往比说出的话语更具分量和力量。

对于一部只有短短 13 集的 TV 动画,又想囊括如此繁多的内容,实践「冰山理论」似乎是一种必然也合适的选择。「Mujica」的问题反而不在文本,而或许在于影像的呈现形式。前段时间看了新房的「3 月的狮子」,同样也是一部极其含蓄内敛的作品,但 SHAFT 独特的影像风格就可以让观众至少意识到作品的意图,从而尝试去更多地感受水面下未曾言明的冰山。类似的典型作品还有「少女☆歌剧 剧场版」,能让观众「就像是喝了很烈的酒」,专注于感受作品的情绪流,影像和配乐有很大的功劳。

但另一方面,如果从布莱希特的戏剧理论来审视,再结合我最终章将会讲到的「Mujica」的核心创作意图,当前的影像风格又可以被解释为一种有意为之。「Mujica」践行的不仅是先锋的文学理论,同时也是先锋的戏剧理论,这似乎也在情理之中。它本就不希望观众沉浸于情绪、沉溺于「Mujica」的「梦境」之中,而恰恰是要观众与「梦境」保持距离,通过违和的「间离效果」时刻提醒这是一个人造的「梦境」,从而试图唤起观众的理性与批判意识。相较于前作「MyGO」,「Mujica」反而是一部更强调冷静、理性的作品,以服务于其社会批判目的。关于这部分内容将在之后的章节再详细展开。

还是回到这一节的主题:「可能性」。之前我在推完「Remember11」时曾说,将来我要写一篇谈论「可能性」的文章,我想现在是时候了。在此之前,我们有必要先补充一个理论背景:布洛赫的希望哲学。

布洛赫的希望哲学

从文学理论的角度,我们可以将恩斯特 · 布洛赫 (Ernst Bloch) 的希望哲学视为一种深刻而富有启发性的阐释框架,它彻底改变了我们看待文学作品「可能性」的方式。传统的文学批评可能更侧重于文本已经「是什么」(Is),而布洛赫的理论则引导我们去发掘文本中蕴含的「尚未成为什么」(Not-Yet-Become) 的潜能。

简而言之,布洛赫的希望哲学将文学作品视为一个充满未来可能性的「实验室」或「排演场」。文本不仅反映现实,更重要的是,它「预示」和「排演」着一种更好的、尚未实现的未来。

1. 核心概念:「尚未」(The Not-Yet) 与期望意识 (Anticipatory Consciousness)

这是布洛赫希望哲学的基石。

  • 「尚未意识到的意识」(The Not-Yet-Conscious):指的是人类内心深处那些模糊的、未被清晰表达的渴望、冲动和对未来的朦胧预感。它是一种原始的、驱动性的力量。
  • 「尚未生成的世界」(The Not-Yet-Become):指的是客观世界中蕴含的、有待实现的潜能和发展的可能性。历史不是封闭的,未来是开放的。

文学作品在布洛赫看来正是这两者交汇的完美场域。作家的创作过程就是将那些「尚未意识到的意识」(如模糊的梦想、对正义的渴望)通过艺术形式表达出来,从而揭示世界「尚未生成」的可能性。

当我们分析一部作品时,我们不仅要看它写了什么故事,更要问:

  • 文本中的「白日梦」是什么? 作品中的角色有哪些梦想、幻想和愿望?布洛赫认为「白日梦」不是廉价的逃避主义,而是「期望意识」最朴素的表达。一个农民梦想着吃饱穿暖,这不仅是生理需求,更是一种对「丰裕」和「尊严」这种未来可能性的预演。
  • 文本的「裂缝」和「未尽之处」在哪里? 故事的开放式结局、悬而未决的冲突、人物未竟的探索,这些都不是叙事缺陷,而是「尚未」状态的体现。它们为读者留下了想象和希望的空间,暗示着故事的可能性并未终结,现实的可能性也同样如此。

2. 乌托邦功能与希望的踪迹

布洛赫重新定义了「乌托邦」。它不是指一个不切实际的幻想乡,而是指一种批判性和前瞻性的功能。艺术的乌托邦功能,就是通过想象一个更美好的世界来批判当下的不完美,并指明通往未来的方向。

他将乌托邦分为两种:

  • 抽象乌托邦:空洞的、不切实际的幻想,纯粹的逃避,如廉价的童话结局。
  • 具体乌托邦:植根于现实的矛盾和潜能,是具有实现可能性的、对未来的「具体预想」。

运用这一理论,我们可以对文学作品的可能性进行层次分析:

  • 寻找「希望的踪迹」:即使在最黑暗、最绝望的现实主义作品中,我们也可以去寻找希望的微光。可能是一个人物无私的举动、一段短暂的友谊、一句反抗的誓言、一幅象征新生的自然景象。这些都是布洛赫所说的「踪迹」,是具体乌托邦在文本中的闪现。例如,在一部描写战争残酷的小说中,士兵之间共享一块面包的场景,就超越了情节本身,成为了对「人类团结」这一未来可能性的预示。
  • 辨析作品的乌托邦类型:我们可以评价一部作品的「可能性」是深刻还是浅薄。它的「光明结局」是廉价的、虚假的「抽象乌托邦」,还是经过了现实的重重考验、展现了真实可能性的「具体乌托邦」?一部优秀的科幻小说,它构想的未来社会,不仅仅是奇观展示,更是对当下社会问题的批判和对一种更合理社会结构的「具体预演」。

3. 形式本身的可能性:作为「预演」的文体与结构

布洛赫的深刻之处在于,他认为希望不仅体现在内容上(写了什么梦想),更体现在形式上(如何写)。文学形式本身就是一种对可能性的探索。

  • 叙事结构:传统的线性叙事可能暗示着一种封闭的、宿命论的历史观。而一部采用碎片化、非线性、多声部叙事的小说,其形式本身就在「排演」一种更复杂、更开放、充满多种可能性的世界观。
  • 文体实验:文学史上的先锋派实验、文体革新,都可以被看作是「期望意识」在形式上的探索。作家试图打破陈旧的表达方式,本身就是一种对「新世界」和「新感知」的渴望。这种对「新」的追求,就是一种面向未来的姿态。
  • 文类:像童话、神话、旅行故事等文类,在布洛赫看来,天生就蕴含着强烈的乌托邦冲动。它们讲述的总是「很久很久以前」或「在遥远的地方」,通过这种时空距离,创造出一个可以自由实现愿望(战胜邪恶、获得幸福)的「可能性空间」。

总结

综上所述,布洛赫的希望哲学为文学理论提供了一套动态的、面向未来的分析方法:

  1. 超越静态分析:它使我们不再将文学作品看作是一个封闭、自足的艺术品,而是看作一个进行中的、充满能量的过程。作品的意义不仅在于它是什么,更在于它指向什么。
  2. 发掘「潜台词」:它教我们去阅读文本的「潜台词」——那些被压抑的渴望、未实现的梦想和对未来的预示。文学的真正价值在于其「乌托邦剩余」,即超出其时代局限、能够不断激发后人希望和想象力的那部分能量。
  3. 赋予文学批判功能:通过分析作品中的「具体乌托邦」元素,文学批评不仅仅是审美活动,更是一种社会和政治实践。它通过阐释作品,参与到对现实的批判和对未来的构想之中。

接下来我将从几部典型作品入手,循序渐进地阐述「可能性」是如何在文艺作品中体现的。

「来自新世界」:「已经死亡」的反乌托邦

首先还是我们的老朋友,经典反面教材「来自新世界」。从布洛赫的希望哲学视角来看,「自新」的整个叙事过程就是一场对「尚未」、「可能性」的围剿与绞杀,是一场作者对读者的「叙事独裁」。

在传统的推理小说中,其乐趣之一就在于作品为读者提供了一个充满可能性的「游戏空间」。作者给出线索,读者可以自由排列组合、提出假设、推演各种可能性。但「自新」则恰恰相反,作为一部所谓带有推理、悬疑元素的作品,作品自始至终的叙事目的不是邀请读者一起参与游戏,而是引导、强迫读者最终承认作者的「唯一答案」。例如「愧死结构」的设定就是典型。在故事的发展过程中,读者会自然而然地设想各种绕过「愧死结构」、杀死「恶鬼」的其他手段(设计陷阱、借刀杀人、凭借抗日烈士般的强大意志进行自杀式袭击等等)。然而作者及作品粉丝会不断通过设定补充及衍生解释反复强调:作品的设计「天衣无缝」,绕过「愧死结构」全无可能,只有作者编写的情节、作者的阐释才是这个世界的「唯一真理」。作者就是「上帝」,读者必须全盘接受「上帝」的「神谕」。在叙事层面上,这种对想象力的绞杀就如同故事中「不净猫」的功能:一旦发现任何「不确定」或「偏离轨道」的可能性,就立即予以清除。「设定」在这里不是为了构建一个更真实可信的世界,而是为了构建一个无法被读者智力侵入的、密不透风的逻辑监狱。

我们暂且不论这些设定是否真的做到了严格的逻辑自洽,至少在写作意愿上,这部作品可以说是完全封闭的。与其说作品内描绘的全无细节的社会背景板是一个反乌托邦,不如说这部作品的叙事系统本身才是一个反乌托邦。在不扬弃原设定的基础上,同人二创、想象另一条 if 线、读者「期望意识」的「排演」变得几乎不可能。相对地,绝大部分其他作品通常只是呈现了世界发展的其中一条可能的世界线,而非宣称这就是唯一的可能。遗憾的是,作为这个反乌托邦「独裁者」的作者也并非什么推理奇才,给出的「唯一解」对我来说相当无聊、意料之中,远不如我自己设想的其他可能性来得震撼。这种作者的自负造就了令我至今印象深刻的糟糕体验,可以说作者对读者想象力的恐惧就是对结尾「想象力可以改变一切」的最大讽刺。

「进击的巨人」:「尚未生成」的未来

在布洛赫的希望哲学视角下,「进击的巨人」结局则是一个深刻的正面案例。相较于给出一个完满的「解决方案」,「巨人」激进地拒绝了廉价、虚假的「抽象乌托邦」,而是以一种复杂、痛苦且开放的形式,呈现了一个基于现实主义的「具体乌托邦」。

近年持续已久、全球直播中的加沙大屠杀就是一个典型的现实案例,国际社会对于美以霸权的肆意妄为毫无对策。「巨人」结局的世界局势正如巴以问题,是一个现实中无解的问题。像是「世界和平」或是「岛外世界全灭」之类的「圆满」结局是无视历史之惯性、人性之复杂、仇恨之根深蒂固的廉价「白日梦」。现实没有奇迹,复杂的历史问题无法通过一次性的、奇迹般的善意或暴力得到某种「终极解决」——意识到这点恰恰是「具体希望」的起点。布洛赫认为,真正的希望必须植根于对现实矛盾的清醒认知。「巨人」的结局首先承认人类间的斗争是永恒的、一劳永逸的解决方案只是幻想,这为我们探讨一种更成熟的「可能性」奠定了基础。希望不是一个可以安逸享受的终点状态,而是一个持续不断、充满困难的实践过程。

作品的结局定格在「少年与巨树」的一幕,定格在一个最终、也是最初的选择之前。少年会做出怎样的选择?是会成为下一个艾伦吗?是会成为下一个团长吗?还是会做出一个全新的、我们无法预知的选择?「巨人」的结局并不是强调历史循环的宿命论,而是将「可能性」本身作为了最终的答案。少年将会怎么做?世界将会怎么样?作者实际将这个问题抛回给了现实中的观众——「巨人」只是一部文艺作品,而真正能影响现实世界的是作为读者的「你」的决策。未来永远处于一种「尚未生成」的状态,它是开放的、未知的,充满了无限的可能性,其样貌取决于当下人们的具体实践。

这个最终的问题,没有人能代替你回答。

「少女革命」:「尚未完成」的革命

要理解为何革命必须是「未完成」的,首先要理解革命的对象——「凤学园」是一个怎样的世界。「凤学园」在台词中被反复比喻为「蛋壳」和「棺材」,这是一个与外界隔绝、时间停滞、规则僵化的封闭系统。在这里一切都在重复上演,不存在真正的「未来」,只有永恒的「现在」,这是一个没有「尚未生成」可能性的世界。作为这个世界的支配者,凤晓生则代表了已经死去、但被制成美丽标本的「希望」。他曾经是光芒四射的王子「迪奥斯」,但因为无法实现拯救所有少女的「抽象乌托邦」而绝望,最终选择成为一个将世界禁锢在永恒假象中的独裁者。他所提供的「世界的尽头」是一种舒适的、诱人的、但绝无未来的静态乌托邦,也是布洛赫哲学中最需要警惕的对象。因此,故事的舞台本身决定了任何在这个系统内部完成的「革命」都必然是虚假的。

故事的主角——天上欧蒂娜的革命经历了一个深刻的转变过程。起初,欧蒂娜的革命理想是成为一个能拯救姬宫安茜的「王子」,这是一个源自她童年记忆的、童话式的、非常个人化的目标。这个目标尽管高尚,但仍然是在凤学园的「游戏」规则内进行的。而随着故事发展到最高潮,欧蒂娜的革命从字面意义上迎来了彻底的失败:她没能打开「蔷薇之门」,没能获得「让世界革命的力量」,而是被凤晓生的剑击败,从凤学园消失。如果是一个传统的故事,到这里无疑是一个悲剧。但从布洛赫的视角看,这次失败不仅必要,也是富有成效的。因为如果欧蒂娜真能如此简单地改变世界,那么「少女革命」不过是又呈现了一个廉价的「抽象乌托邦」,一切不过是作者这个「上帝」施舍的奇迹。

革命的真正火种并非那个宏大的「开门」行为,而是欧蒂娜在失败的最后关头用身体为安茜挡下千万把憎恨之剑的瞬间。这个纯粹、无私、打破了「王子—公主」游戏规则的爱与牺牲的行动才是那微小但真实的「希望的踪迹」。尽管欧蒂娜没能改变世界,但她改变了一个人。这正是「少女革命」这部作品最精妙、最深刻的地方:革命之所以「未完成」,是因为它将由真正的革命主体——安茜来继续,并最终由屏幕外的观众来完成。故事的最后揭示,真正的革命主角并非前来拯救「公主」的「王子」欧蒂娜,而是被奴役、被物化、意志被剥夺的「公主」安茜自己。欧蒂娜的行动如同布洛赫所说的艺术的「乌托邦功能」,其最终目的不是「完成革命」,而是「唤醒革命者」,它唤醒了安茜内心深处沉睡的、对自由的「期望意识」。

于是我们就迎来了全剧的最后一幕,也是全剧的点睛之笔——「走出凤学园」。一方面,安茜第一次凭借自己的意志对凤晓生说「不」,并毅然决然地走出凤学园的大门。她不是被一个「王子」所拯救,而是自己拯救了自己。她走向的是一个未知的、不确定的、但真正拥有无限可能性的「外面的世界」,一个「尚未生成」的未来。另一方面,安茜的离去在镜头语言上也是一次「走出画框」。摄影机留在学园内、目送她离开,也是在形式上宣告:「少女革命」的故事已经结束了,但「革命」才刚刚开始。如今安茜已经走向了「现实」,那么身处于现实中的你呢?

这场未完成的革命,将在现实中继续。

「Remember11」:「尚未完成」的答案

相较于前两部作品在主旨上的「未完成」,「R11」呈现的则更多是在形式上的「未完成」。我看到相当多读者为「R11」解谜篇的「未完成」而惋惜,然而在我看来,恰恰是这种「未完成」才让「R11」达到 AVG 领域天花板的高度——这也是我目前在 ACGN 领域唯二给到 10 分的作品(另一部是「Forest」)。而如果提供了解谜篇,反而会降低「R11」的文学高度。

首先从作品的核心目标上,「R11」必须是一部「未完成」的作品。只有不提供解谜篇,作品才能在结构上完成一个无限轮回、没有出口的叙事迷宫,完成一个元叙事层面的陷阱,从而将读者「困在其中」。正是这个结构在 AVG 领域前无古人、后无来者,并且在文学、动画等其他领域只可能模拟、而无法复刻,是独属于游戏的叙事奇迹。关于这部分我也不多剧透了,感兴趣的读者请务必(不带攻略地)亲自体验一下——斟酌每一处选择、经历每一种可能的结局也是体验这部文字「冒险」游戏的必要环节。

另一方面,「R11」的「未完成」也赋予了作品阐释无限的可能性。从布洛赫的视角,一个提供了官方解答的作品就是一个「已完成」的、死去的文本。如果说一部悬疑作品在序章阶段有着最广袤的可能性,随着作品的发展它的可能性空间也在不断收缩,直到最终答案揭晓的那一刻终结。而「R11」通过不提供解谜篇,使自己永远处于一个「尚未完成」的开放状态,从而最大程度激活了读者的想象力与「期望意识」,赋予了作品持久的生命力。就如同《红楼梦》遗失的后 28 回赋予「红学」无限的研究空间,「R11」缺失的、「在这个文本世界之外的」解谜篇也催生了读者社群无数的考据与解读。而正是所有试图言说它的努力,共同构成了这部作品真正的、活着的、永不完结的「希望的文本」。

「未完成」并不意味着一种缺陷,而象征着一种希望。

「Ave Mujica」:「尚未完成」的世界

终于来到了我们的主角:「Ave Mujica」。如果说「来自新世界」是一座扼杀了一切可能性、不再有任何「尚未」或「希望」的叙事监狱;「进击的巨人」将如何选择、如何实践的问题抛回给观众,呈现了「尚未生成」、无限可能的未来;「少女革命」将「尚未完成」的革命的火种从欧蒂娜传递给安茜,再最终传递到戏外;「Remember11」通过「未完成」的解谜篇构筑了无尽轮回的迷宫,催生出永不完结的「希望的文本」;那么「Ave Mujica」则呈现了一个从角色到结构、从主题到情感都存在着「匮乏」、处于流动状态的「尚未完成」的混沌世界。

在开始论述之前,我要先批判一种现象。在观看这部作品的过程中,很多观众习惯于下论断,却始终不能「更进一步」。例如对于作品中的人物塑造,很多观众直接宣布「已经没有人类了」、「全是精神病」便自以为足以「盖棺定论」,然而这只是一句描述浅层现象的、正确的废话。真正的问题永远在于:「然后呢?」全是精神病,然后呢?对这个追问的下一句回答才是真正暴露自身审美意识形态的地方,是评论者未言明的言外之意。「全是精神病,所以人物塑造烂完了。」「人物完全没有成长,所以人物塑造烂完了。」为什么?支持这些结论的理由是什么?为什么不能是精神病,为什么一定要有成长?「这不是显而易见吗?」当然不是,没有什么论点是「显而易见」的,所有条件反射般的「显而易见」都蕴含着一种意识形态(这句论断本身当然也是意识形态),而意识形态就具有欺骗性(你意识不到它的存在,但它已然在发挥作用,深刻改变了你看待事物的视角和方式)。就像欧氏几何所基于的第五公设,看似是符合直觉的常识,但实际完全可以基于不同的公设建立一套新的几何学。严谨的数学尚且如此,文学、美学、哲学的「公理体系」则远远更加多样。只有对这些所谓「不言自明」的「常识」进一步追问与反思,才能实现真正的审美实践、真正进入到有意义的「分析」,而不是单纯在描述现象。只有在这样不断追问的过程中,你才能真正意识到自己为什么会这么想?作品的这种表达为何会让我产生这种感受?这个独断的观点真的正确吗?是否还有其他可能?而美学的发展乃至一切思想的突破正是在这种不断质疑现有「常识」的过程中诞生的。哲学最重要的不是掌握各种时髦理论,而是不断质疑、反思的精神。「哲学的使命在于使本不成问题的事情成为问题。」你以为是结论的地方,实际是问题的开始。

回到「Mujica」。「Mujica」由于其内敛的叙事,角色的行为动机、心理活动往往是隐藏在水面之下的,观众能看到的只有已经反映到外部的现象,准确说只有「角色呈现给观众的现象」、「作者呈现给观众的现象」。换言之,如果角色、作者「没有呈现给观众」,那么观众就无法直接观测到——但这并不意味着它们不存在。「Mujica」在这方面一定程度上继承了前作「MyGO」,但它的演绎比「MyGO」更加激进,隐藏了更多的信息,这就对观众的「脑补」能力提出了更高要求。就像现实中,你当然无法看到一个人的全貌,无法知道他1 的所思所想,你只能看到他想呈现给你的样子。

而在「Mujica」中,这正是一种有意为之的实践。既然现实中你不可能知道一个人的内心活动,尤其当他本身就抗拒将自己的真心表达出来时,在文艺作品里为什么我们就要表现出来?作为一种人物塑造手段,细致、直接的心理描写当然可以增添角色的「真实感」,让他看起来更加立体丰满。但与此同时,这个角色会越发成为一个活在文艺作品中的虚构角色,而不会成为一个更「真实」的人——「真实」的人如果出现在文艺作品里,看起来往往没那么有「真实感」,没那么立体。你拿着摄像机对着我的日常生活拍摄一个 TV 动画的篇幅(几小时),哪怕是精选的切片,你也不可能还原出我的全貌。这个现象在「SWAN SONG」的芦荟、「巨人」第四季前期的艾伦中就早有体现,当角色本身无法 / 拒绝自我表达时,作者作为这个文本世界的记录者、「摄像机」也只能如实记录这个现象,而不能强迫角色的表达。观众就像观察着一个现实世界中现实的人,而且还是个刚经历过人生重大变故导致封闭了自己的内心、并且并不成熟的未成年人,你很可能看不懂她在想什么,无法理解她的思维模式,甚至发现她的想法前后矛盾、「人设割裂」。但这恰恰才是「真实」的人,甚至都可以说是一个「典型人物」形象——如果让你经历同样的变故,再拿着摄像机对准那时的你,你的表现或许会有差异,但未必不会令「观众」诟病幼稚或匪夷所思。人真实的行为不是一场给别人看的表演,人也不是总能做出理性、正确的决策,人也做不到在学生时期三观就足够成熟,人也不是在经历了事情后就一定能有所成长、甚至反而可能会「退行」。你可以说这样「真实」的角色在文艺作品中「不好看」、「令人恶心」,但文艺作品本来就不必要让角色讨人喜爱。这是一种资本主义消费的逻辑,本质是把文艺作品当成消费品、创作者当成服务业工作者——「顾客就是上帝」,你得把老子伺候好咯,否则老子骂死你。遗憾的是,日本二次元文化长期以来还真就是这个消费逻辑,观众已经习以为常了。都别说有「真实感」的立体角色了,观众最乐意看到的是媚宅的扁平角色,觉得这个人物塑造深得我心、优秀极了。至于有一定鉴赏能力的专业观众呢?其实没有本质差异,只是将「低级」的「媚宅」替换为「高级」的「媚」某种他认可的美学体系,认为符合这种体系的才是「好」的人物塑造,能够从中获得一种「高级」的审美享受,反之则也是「糟糕」的人物塑造。就像看到这篇文章,如果合我心意就是「深度好文」,否则便是「傻逼文章烂完了」乃至「傻逼作者活全家了」。但文艺作品、审美是没有标准答案、没有正确答案、同样也没有错误答案的,只有一部作品是否恰好符合一位读者的审美偏好、思想观念。作者能做到的只是呈现一个世界,为读者提供进入这个世界的契机。至于这个世界是否令人「满意」、读者能否得到自己期待中的体验,则不是作者需要考虑的问题。

当然,我也不需要论证「Mujica」是一部放之四海而皆准的「好」作品,我只需要解释这个文本在我看来想表达什么主题,而这甚至并不需要作者本人真的有这个创作意图。这点还需要解释吗?我们还是姑且补充下「作者已死」的背景吧,其实是前文「接受美学」之前的历史脉络。

「作者已死」:一场读者与文本的革命

在文学理论的殿堂中,「作者已死」无疑是 20 世纪最具颠覆性也最常被引用的口号之一。它并非指代作家的生理死亡,而是一个深刻的理论宣言,旨在将文本的意义阐释权从作者手中解放出来,交还给读者和语言本身。这一由法国理论家罗兰 · 巴特 (Roland Barthes) 在 1967 年的同名论文中正式提出的观念,标志着从传统作者中心论到读者中心论的重大转向,深刻地影响了后来的结构主义、后结构主义、解构主义及读者反应理论。

核心论点:挣脱「作者—上帝」的枷锁

要理解「作者已死」,首先必须明白它所反对的传统文学批评模式。在此之前,文学批评普遍将作者视为作品意义的最终来源和权威。评论家们致力于挖掘作者的生平、意图、心理状态和时代背景,认为这些是解开文本「真正」含义的唯一钥匙。在这种模式下,作者如同「上帝」,为文本注入了单一、确定的终极意义,而读者的任务则是通过考据和分析,无限接近这个预设的「正确答案」。

罗兰 · 巴特对此发起了猛烈抨击。他认为,这种批评方法实际上是对文本的束缚。一旦作品完成并公之于众,它就脱离了作者的掌控,进入一个独立的生命周期。文本的意义不再取决于作者「想要说什么」,而是取决于文本「说了什么」以及读者「读出了什么」。

巴特的核心论点可以概括为以下几点:

  • 写作是语言的表演,而非个人的表达:巴特认为,写作并非作者情感或思想的直接流露,而是在一个广阔的语言符号系统中进行的一场「表演」。作者并不是从零开始创造,他使用的语言、典故、结构和文体都早已存在于文化之中。因此,作者更像是一个「抄写员」,将既有的文化符码进行重新的编织和组合,而非一个拥有绝对原创性的「创造者」。
  • 文本是一个「引文的织物」:在巴特看来,任何文本都不是封闭、独立的实体,而是一个「由无数文化中心引文构成的织物」。当我们阅读时,我们实际上是在阅读整个文化。因此,试图在文本中寻找唯一的、源自作者本人的声音是徒劳的,因为文本本身就是一个多声道的复调结构。
  • 读者的诞生必须以作者的死亡为代价:这是「作者已死」中最富戏剧性的论断。巴特宣称,当读者开始自由地解读文本,不再将作者奉为圭臬时,真正的阅读才开始。文本的统一性不在其源头(作者),而在其目的地(读者)。每一个读者凭借其自身的文化背景、经验和视角,都能激活文本中潜藏的无限可能,使文本的意义在每一次阅读中得以重生。

福柯的回应:「作者功能」的提出

在巴特宣告「作者已死」后不久,另一位法国思想家米歇尔 · 福柯 (Michel Foucault) 在 1969 年的演讲《作者是什么?》中,对此观点进行了补充和深化。福柯并未完全否定作者的存在,而是将其从一个具体的人转化为一种社会和话语的建构——「作者功能」。

福柯认为,「作者」这个名字并非一个简单的指代符号,它在社会中扮演着特定的角色:

  1. 分类功能:它帮助我们将某些文本归类、与其他文本进行比较或对立。
  2. 权威功能:它赋予了文本某种地位和可信度。科学论文署上著名科学家的名字,其分量自然不同。
  3. 所有权功能:在法律和商业体系中,「作者」意味着版权和所有权。

因此,福柯指出,我们应该问的不是「谁是作者?」,而是「作者在特定的话语体系中扮演了什么功能?」。他认为,「作者」并非一个永恒不变的概念,而是在特定历史时期,为了控制、组织和流通话语而被建构出来的。从这个角度看,福柯虽然没有直接「杀死」作者,却也同样将作者从其神圣的中心地位上拉了下来,揭示了其作为一种权力机制的本质。

影响、争议与后续发展

「作者已死」的提出,对文学研究乃至整个人文学科产生了深远的影响:

  • 解放了读者与批评:它极大地激发了阐释的自由,鼓励读者进行多元、开放甚至是个性化的解读,催生了读者反应批评等重要理论流派。
  • 推动了理论的转向:它成为后结构主义和解构主义的重要理论基石,鼓励人们关注语言的运作、文本的内部矛盾和意义的不确定性。
  • 挑战了传统权威:这一观念不仅限于文学,也延伸至艺术、电影等领域,挑战了所有形式的原创性和权威性观念。

然而,这一理论也引发了诸多争议。批评者认为,完全忽略作者意图可能导致无政府主义式的过度解读,使文本意义变得虚无缥缈。此外,对于一些边缘化的作家,如女性作家、少数族裔作家等,他们的创作往往与其个人经历和身份认同紧密相连,「杀死」作者可能意味着抹杀他们独特的发声和政治诉求。

时至今日,「作者已死」的绝对性已经有所缓和。许多学者倾向于采取一种更为中庸的立场,即承认作者意图并非文本意义的唯一决定因素,但它仍是众多阐释语境中的一个重要参考。作者的生平、历史背景可以作为理解文本的有效路径之一,但不应成为限制其意义的牢笼。

总而言之,「作者已死」并非一个简单的口号,而是一场深刻的理论革命。它通过宣告作者权威的终结,将聚光灯投向了文本的语言结构和读者的阐释实践,从而为我们理解文学、艺术乃至整个文化开辟了前所未有的广阔空间。它提醒我们,意义并非被动地等待发现,而是在文本与读者的动态互动中被不断创造出来的。

「Mujica」的人物塑造在布洛赫的希望哲学视角下,同样呈现了一种「尚未完成」的状态。作者不再扮演一个全知全能的「上帝」,将一个完整、定型的人物呈现在观众面前,而是提供了一系列破碎的、充满矛盾的符号与碎片。而最终将这些碎片拼凑成一个看似完整的形象、完成人物「塑造」的工程,则需要由所有读者共同完成。这个过程恰好可以通过拉康的「镜像阶段」理论来阐释。

拉康的镜像阶段:自我的诞生与永恒的异化

镜像阶段 (Mirror Stage) 是法国精神分析学家雅克 · 拉康 (Jacques Lacan) 理论体系中的一个核心概念,首次提出于 1936 年。它描述的是婴儿在约 6 到 18 个月大时,通过辨认镜中自己的影像,首次形成一个关于「自我」(I) 的完整概念的关键心理发展阶段。这一事件不仅是自我意识的开端,也深刻地揭示了人类主体从根本上是「异化」的,其自我认同永远依赖于一个外在的形象。

镜像阶段前的状态:「破碎的身体」

在经历镜像阶段之前,婴儿对自身的体验是碎片化的。他无法将自己感知为一个统一的整体,其身体经验是由一连串不连贯的、混乱的冲动和感觉构成的。拉康将这种状态称为「破碎的身体」。婴儿无法区分自己与外界,特别是与母亲身体的界限,处于一种与世界混沌一体的原始状态。

镜像阶段的核心事件:辨认与欢呼

当婴儿第一次在镜子(或母亲的目光、另一个孩子的形象等任何能起到镜像作用的对象)中看到自己的整体影像时,一个戏剧性的时刻发生了:

  1. 辨认 (Recognition):他认出那个镜中的影像就是「我」。这是他第一次将自己感知为一个边界清晰、形态完整的独立个体。
  2. 欢呼 (Jubilation):婴儿会对这个完整的影像表现出极大的兴奋和喜悦。因为这个影像所呈现的统一、协调和掌控感,与他内心中对自己身体的「破碎」体验形成了鲜明对比。镜中的影像是一个理想化的、超前的形象,它展示了婴儿未来将要达到的运动协调和身体统一。

镜像阶段的结果:自我的形成与异化

通过与镜中影像的认同,婴儿的「自我」(ego) 得以建立。然而,拉康强调,这个「自我」从诞生的那一刻起就是建立在一个误认之上的:

  1. 自我是外在的、异化的:「我」并不是从内在自然生成的,而是通过认同于一个外在的、他者的形象而形成的。这个镜中影像不是婴儿真实的、内在的「破碎」体验,而是一个被借用来的、虚构的统一体。因此,「我」的根基是建立在「他者」之上的,我只能通过一个外在的形象才能认识我自己。这种根本性的依赖关系,就是拉康所说的「异化」。
  2. 自我是理想化的、虚构的:婴儿认同的那个镜中影像是一个「理想自我」(Ideal-I),它比婴儿实际的身体状态更完整、更强大。这意味着,我们从一开始就将一个虚构的、完美的形象当作了自己,并用一生去追逐这个永远无法完全达到的理想。这也成为了日后所有自恋和认同的基础。
  3. 主体性的分裂:镜像阶段在主体内部划下了一道永恒的裂痕。一边是真实的、前语言的、体验为「破碎」的生命存在;另一边是虚构的、通过外在形象建立起来的、看似统一的「自我」。我们从此成为了一个分裂的主体,永远在真实的内在体验与虚构的自我形象之间摇摆。

总结

拉康的镜像阶段理论,颠覆了传统哲学中那个统一、自主、透明的「自我」观念。它深刻地揭示了:

  • 自我认同的根基是想象性的:我们的自我感并非坚实可靠,而是一个建立在想象和误认之上的虚构建构。
  • 主体是根本上异化的:我们永远需要一个外在的「他者」(无论是具体的形象,还是后来进入的语言和文化这个「大他者」)来定义我们自身。我们所认为的「自我」,其实是一个内化了的「他者」。
  • 欲望的开端:对那个完美镜像的追逐,也开启了人类永不满足的欲望之旅。我们渴望成为那个理想的自我,这种渴望驱动着我们的一生。

因此,镜像阶段不仅仅是婴儿期的一个短暂过程,而是贯穿我们一生的、不断重复的心理结构。我们终其一生都在各种各样的「镜子」(他人的目光、社会的期待、文化的偶像)中寻找和确认自己的形象,不断地在异化中构建和重构着那个虚幻的「自我」。

在过去的文艺作品中,传统美学观念里认为出色的人物塑造往往都是通过剧中角色来实现这种镜像:「NANA」、「巨人」、前作「MyGO」中到处都设计了这样的镜像。而「Mujica」则更进一步,将这种镜像带到了元叙事层面。作品中,五位角色在叙事层面很大程度上被呈现为一种前镜像阶段的「破碎的身体」:她们的核心动机被隐藏、行为逻辑令人费解、话语常常词不达意,缺乏一个稳定、统一、能被观众轻易理解的「自我」形象——而这正是作者有意设计的「空白」与「召唤结构」。文本本身拒绝提供一个现成的、完整的「镜子」,而是邀请、甚至是强迫观众成为镜像的提供者。当观众面对这些「破碎」的角色时,将会不自觉地启动自身的阐释机制。我们调动自己的生活经验、情感逻辑、阅片积累去填充那些文本留下的空白,去揣测角色的心理、合理化角色的行为、为她们的行动赋予意义。在这个过程中,我们实际上是在为角色构建一个「理想自我」的镜像。

这个过程正是一种典型的后现代主义文学实践,它放弃了作者作为唯一意义赋予者的权威,承认了角色的不确定性和开放性。每位读者都是一面独特的镜子,映照出一个独一无二的角色形象。角色不再是一个固定的、等待被理解的实体,而是一个流动的、在每次阅读中被重新创造的「事件」。这就是「Mujica」角色的核心创作逻辑。这种「尚未完成」的角色塑造迫使我们放弃作为消费者的安逸姿态,让我们从被动的旁观者转变为主动的意义共创者。理解「Mujica」的过程本质上也可以说是一次「自我观照」——我们在角色的镜像中看到的,最终也必然包含我们自己欲望的投射。

对于一部分观众来说,文本的「匮乏」成功地镜像了他们自身主体的「匮乏」,从而激发了「欲望」——一种试图通过阐释、填补和掌控文本来象征性地治愈自身匮乏的动力。这个过程是充满快感的,因为它提供了一个可以自由投射和建构的想象空间。但对于另一部分观众,这种「匮乏」带来的首要感受却是「焦虑」。在拉康的理论中,「大他者」的一个重要功能就是提供一个稳定的符号秩序,来掩盖「真实界」的创伤性「匮乏」,从而保证主体的安宁。这些观众潜意识里渴望作者扮演一个全知全能的「大他者」,为他们提供一个确定的、不容置疑的意义。而一个充满「裂缝」、作者权威隐身的文本则暴露了「大他者」自身的「匮乏」——它宣告「没有标准答案」、「作者也不知道一切」,这种暴露会直接引发这部分观众的焦虑与不安全感。为了抵抗这种焦虑,观众会采取一种防御机制:拒绝这个引发焦虑的对象。于是他们会愤怒地指责作品「不说人话」、柿本「活全家了」,这种攻击性的姿态实际是在掩饰自己面对一个「不稳定的意义世界」时的无所适从。他们并不是没有渴望,但他们渴望的不是参与阐释的自由,而是渴望得到一个能够终结阐释、消除焦虑的「最终答案」,他们的欲望结构指向的是「安宁」而非「探索」。尽管可以理解这种心理机制,但对于作品而言只能说是一种遗憾。

除了「尚未完成」的角色,「Mujica」的叙事结构本身也是对传统线性叙事逻辑的颠覆,如木谷高明所说「完全否定了人们总想在命运中寻找逻辑的倾向」。故事的推进并非依靠情节的线性发展,而是源于角色们无法抑制的内在冲动与创伤的反复发作。整个故事的结构就如同一艘在风暴中航行的船——「Fluctuat nec mergitur」(风吹浪打,亦不沉没),其重点不在于最终抵达某个安全的彼岸(问题的最终解决),而在于如何在持续不断的危机中维持不沉的状态。乐队的解散又重组、矛盾的爆发又暂时弥合,这种循环往复的结构本身就拒绝了一个「完成」的姿态。「Mujica」并非讲述一个「从无到有」或是「从破碎到完整」的故事,而是呈现了一个永远「进行中」的挣扎过程。这点也同样体现在「Mujica」的主题表达中。「Mujica」涉及了大量沉重的主题,无论是祥子的原生家庭、睦的人格解离、初音的病态依恋、海铃的背叛创伤,但与传统戏剧「问题—解决—升华」的范式不同,「Mujica」的处理方式是「呈现」而非治愈。作品并未给角色的心理创伤提供一个彻底的解决方案,而是将问题悬置:祥子最终也没有和祖父或家族达成真正的和解,初音对祥子的病态依恋也并未被「修正」。作品的主题探讨是开放式的,它将这些深刻的创伤与痛苦赤裸地揭示出来,但拒绝给出答案。这其实也正是「Mujica」世界观的核心表达:这里不提供解药,只是提供一个可以暂时与创伤共存的「收容所」——「欢迎来到 Ave Mujica 的世界」。就像是「没点毛病谁听二手玫瑰啊?」,我们也可以说:「没点毛病谁看 Mujica 啊?」总之,正是这种对「解决」的悬置,使作品的主题永远处于一种「尚未完成」的张力之中。

最终,这一个个的「尚未完成」共同构筑了一个「尚未完成」的世界。这个世界与前作「MyGO」形成了鲜明的对照:如果说「MyGO」的世界通过「愿意为彼此成为人类」的笨拙又真诚的沟通,最终找到了一条在「迷途」中携手共进的现实路径;「Mujica」的世界则选择了一条截然不同的道路:以谎言为材料,人偶们构建了一个与现实平行的虚幻梦境。Ave Mujica 的世界观本质是一种对「完成」的拒绝,因为「完成」意味着要从梦境中醒来、重新面对现实,而人偶们选择将自己暂时悬置在「问题被提出,但答案尚未到来」的瞬间。就让我们再多做一会儿梦吧。

这个世界正是布洛赫希望哲学「尚未」的极致体现,它的一切都处于流动和变化之中,充满了不确定性。乐队的未来、角色的命运、创伤的结局,一切都被保留为一种开放的可能性。「Per aspera ad astra」(循此苦旅,终抵群星)。然而故事的落幕并非终点,而是为这个充满裂痕的世界找到了一个能够暂时容纳所有碎片的容器——那就是名为「Ave Mujica」的舞台本身。

3. 为什么是现在?

「Mujica」的 TV 动画早在今年 3 月就已完结(暂不考虑之后的续作),我也早在当时就已给出初步的评论。我今天创作的这篇文章在思路和主旨上与当时没有本质区别,只是在具体论述上更为系统详尽。可以说,我的评论就像是「Mujica」这部作品本身:如果说 3 月时的零星短评就像「Mujica」本身一样只呈现了 10% 的冰山一角,以至于缺乏必需基础、或者说没有「对上电波」的读者难以理解;那么今天的长评呈现的就是那水面之下的 90%,是对我的短评在文本间隙中填充的详尽注解,是那个「尚未完成」的解谜篇。

显然,如果是想为「Mujica」这部作品「平反」,那么在大众舆论早已「盖棺定论」的今天,这篇文章早已错过最合适的时机。但就像我在第 1 节中所说,我并无打算去说服大众改变他们的观点、「矫正」他们的认知——「关我屁事」。我只需要找到一个对我来说最合适的时机,在一间安静的屋子里完成我的写作。

为什么是现在?表层的原因有两点:

  1. 我很忙,直到今天才有空开始完成这项大工程。
  2. 「AI 太好用了你知道吗?」

而这两点其实本质上可以总结为一点:我没有时间和耐心去阐述那些我觉得很基础、也很无聊的东西,而只有动力写我最感兴趣、最有表达欲的内容。后者就是我之前写的短评:我的「直觉」(Ni) 已经触及「Mujica」最精彩的内核,所思所想化作不明就里的文字,但我又懒得为旁观者讲述「终抵群星」前的漫长旅程。好消息是,近年 LLM 的发展迅猛,我已不必亲自完成那些无聊的「打杂」工作了。我可以只阐述最具我个人独特性的思考,把握其他人即使用 AI 也不太可能朝这个角度想的方向,而将那些琐碎的、像是理论科普之类 AI 也足以完成的工作交给 AI 来完成。就像「I/O」也不是由中泽工亲笔完成全篇,现在我可以是我文章的「导演」,而不必是全篇的「写手」。这极大节省了精力,关键是提高了我写作的积极性,否则我很大概率会因为懒得讲那些无聊的部分而放弃动笔的念头。至于不喜欢 AI 内容的读者,可以直接跳过文中引用部分的内容,假设自己已经熟知这些理论,或者自己去读著作、查百科了解。毕竟大量所谓的「高水平」文章就是直接不加说明地掉书袋,从而建立文化壁垒、制造一种「不明觉厉」的氛围,我自然也本可以直接略过所有的基础。但我认为这不是交流的态度,既然已经选择把文章发表出来,那还是尽量确保文章是在把事情讲得「更清楚」,而不是借助各种术语把事情讲得「更费解」——「你讲的这些哲学理论,黑格尔本人来了也看不懂。」「拉康知道你讲的是拉康精神分析吗?」

总之,得益于二作 Gemini 老师,我可以专注于我真正想表达的内容。

而另一方面,为什么是现在?还有一个更深层的原因——因为「Mujica」是「今天」才诞生的作品,是「今天」才能诞生的作品;「我」是「今天」才看到这部作品,是「今天」才能理解这部作品。所以,我也只可能在「今天」才写出这篇文章。简言之,「Mujica」是在这个时代才能诞生的作品,后现代的作品首先需要处于后现代的时代;与此同时,能够理解这部作品的也只能是后现代的读者。不同于其他尽管同样创作于这个时代、但只是在不断复读传统套路的作品,「Mujica」是真正反映这个时代症候的「新时代动画」。

要理解这一点,我们需要首先回答一个问题:我们所处的「今天」,究竟是一个怎样的时代?

后现代的时代症候:宏大叙事的终结与无尽的戏仿

「后现代主义」(Postmodernism) 并非一个定义明确的风格或运动,而更像是一种文化状况、一种普遍的「感觉结构」,用以描述自 20 世纪中后期以来,西方社会在经历了现代主义的辉煌与幻灭后所进入的一个新阶段。它渗透在哲学、艺术、建筑乃至我们的日常生活中,其核心特征可以概括为对现代主义所信奉的一切基础的深刻怀疑。

现代主义相信什么?相信「宏大叙事」(Grand Narratives)——例如,相信科学能带来终极真理,相信历史在不断进步,相信革命能解放全人类,相信艺术具有启蒙和救赎的普世价值。现代主义追求深度、原创性、真实性和统一性。

而后现代,则是在这些宏大叙事逐一破产后的废墟上展开的。其主要症候包括:

  1. 宏大叙事的崩溃:法国哲学家利奥塔 (Jean-François Lyotard) 指出,后现代最显著的特征就是对「元叙事」或「宏大叙事」的不信任,再也没有一个统一的、能为所有人提供意义和方向的终极故事了。取而代之的是无数个「小叙事」(little narratives)、语言游戏和地方性知识的兴起。进步、真理、解放这些词汇,都失去了它们曾经不容置疑的光环。
  2. 深度消失,醉心于表面:后现代文化不再痴迷于挖掘「深层含义」或「本质」,它认为一切深度都是幻觉。于是,艺术和文化转向了对表面、风格、符号的迷恋。图像压倒了文字,风格取代了内容,一切都变得扁平化、去深度化。
  3. 现实的内爆与超真实:哲学家鲍德里亚 (Jean Baudrillard) 认为,在一个被大众传媒、影像和符号所饱和的世界里,我们已经失去了区分「真实」与「模拟」的能力。我们生活在一个由模型、符号和代码构成的「超真实」(Hyperreality) 之中,在这里,拟像 (Simulacra) 比真实本身更真实、迪士尼乐园比真实的美国更「美国」、社交媒体上的人设比现实中的个人更「真实」。
  4. 戏仿 (Pastiche) 与拼贴 (Collage):既然「原创性」已经不再可能(因为一切都已被言说),后现代艺术便热衷于戏仿和拼贴。它不再创造全新的风格,而是将历史上已有的各种风格、符号和文本碎片进行挪用、模仿和重新组合。这种戏仿是中性的,不带现代主义「戏谑仿作」(Parody) 那样的批判意图,它只是一种「空洞的模仿」,一种对风格的玩味。
  5. 主体的破碎与身份的流动:现代主义还相信存在一个统一、稳定、自主的「自我」,而后现代则认为,主体本身也是一个被语言、文化和权力所建构的、不稳定的交点。「我」不是一个坚实的内核,而是一系列不断变换的身份、角色和面具的集合。身份成为了一种表演,一种可以随时穿上和脱下的戏服。

总之,后现代描述的是一个意义失落、中心消解、真实与虚构界限模糊、历史感被削平、一切都可被复制和戏仿的时代,它充满了讽刺、游戏、不确定性和一种挥之不去的、关于「终结」的倦怠感。

现在我们可以清晰地看到为什么说「Mujica」是一部真正的「新时代动画」。它并不是在「讲述」一个后现代的故事,而是它本身就是后现代症候的一次展演。

首先,「Mujica」彻底抛弃了少女乐队题材传统的宏大叙事:这里没有「为了梦想登上武道馆」的线性进步史,没有「用音乐的力量团结伙伴、改变世界」的解放神话。乐队的成立与维系并非基于某个崇高的目标,而是源于五位成员各自无法言说的创伤(小叙事)的偶然碰撞。她们构建的「Ave Mujica 世界」本身就是对宏大叙事的戏仿——在舞台上,她们化身神话原型,煞有介事地言说着充满神谕色彩的台词,演绎着宛如宗教仪式的、救赎与被救赎的戏码;但这套宏大叙事实际是以五个破碎个体最私人的痛苦作为燃料,舞台上的宏大只是现实中渺小的反向投射,是一种防御机制。祥子的「Oblivionis / 忘却」、初音的「Amoris / 爱」、睦的「Mortis / 死亡」、海铃的「Timoris / 恐惧」、若麦的「Doloris / 悲怆」,本质是她们各自创伤的客体化——祥子渴望忘却丰川家族为自己的家庭带来的不幸,忘却现实生活的不堪重负;初音渴求自己卑微的、不被承认的爱能够得到接纳,幻想背负着私生女原罪的自己也能有资格得到纯粹的爱;睦感受不到生命的实感,如同一个人偶被母亲的期望和他人的意志所牵引;海铃被乐队背叛的经历在她的内心刻下对人际关系的深刻恐惧乃至 PTSD;若麦在流量时代的身份焦虑、与她人比较产生的能力恐慌令她感到悲伤、感到自己廉价而空洞。通过躲藏在这个作为设定的面具、符号空壳背后,她们可以暂时不必直面现实的世界、真实的自己。Ave Mujica 不再是一种崇高的、「キラキラ」的宏大叙事(所谓梦想、团魂、信仰),而是那些上不了台面的小叙事(私人痛苦、「情绪垃圾」)的收容所。但解构了这种宏大叙事的 Ave Mujica 反而更敏锐地触及了后现代消费文化的本质,它不再贩卖虚幻的梦想、不再假装音乐的力量可以改变一切,而是如实再现了二次元亚文化的底层逻辑:用符号堆砌一个逃避现实的避难所。很喜欢齐泽克对现代犬儒主义的一句概括:「他们明知如此,但他们照旧为之」。Ave Mujica 是一场与观众心照不宣的共谋:我们都知道这是假的,但我们都需要这个谎言。

「Mujica」的核心美学观念还包含对「真实」与「虚构」界限的蓄意模糊与颠覆,这点从它线下的 ARG 社会实验也可见一斑。借鲍德里亚的理论来说,Ave Mujica 的「梦境」比现实更现实。这倒不是因为「梦境」足够拟真,而是因为「现实」早已比虚构作品还要荒诞。一个人在互联网上、尤其是私密空间的数字足迹(点赞、匿名评论、观看历史)比他在现实世界中戴着「人格面具」、迎合社会期待的「正常人类」形象更能透露他的真实样貌。类似地,「Ave Mujica」的舞台也是一个让真实欲望得以展演的「超真实」场域。某种程度上,可以说「Mujica」的结构呈现了和「Forest」相似的双层嵌套元叙事:其一是「作为梦境的舞台」与「作品中的现实」的对立;其二是「虚构的作品本身」与「观众所处的现实世界」的对立。在第一个层面,「Mujica」的角色们在「现实」中压抑着真实的欲望与痛苦,但在「梦境」的舞台上却可以通过虚构的话语(台本、歌词)来言说那被压抑的真实。第 10 集的插入曲「Imprisoned XII」就是典型的例证:在「现实」中,初音对祥子病态的依恋是禁忌的、无法言说的;但在舞台上,这份感情却能被编码为一首蕴含着巨大「重力」势能的告白情歌。此时的「拟像」比现实更真实、更有力量。而在第二个层面,作品本身成为一个更大的舞台。「Mujica」的角色们在作品中演绎着现实中作为「人类」的观众所不容许的、极端且敏感的行为逻辑——她们退行、分裂、扭曲、相互伤害。然而这种看似「非人」的演绎恰恰呈现了更底层的、未经社会规训的「真实」人性,而不是被理性、文明所建构的、阉割后的「人类」形象。作品通过呈现这些「人偶」的挣扎,映照出的是现实中的观众为了维持「人类」身份所付出的压抑与代价。所以我当时留下了这样的短评:剧终看似是「人偶」们重新戴回了面具,实则是观众们从未摘下过。看似是「Mujica」已经「没有人类了」,实际是现代社会已经没有「人类」了——到底是谁在舞台上表演呢?

「Mujica」的艺术实践也是典型的后现代「戏仿」。作品放弃了创造全新美学范式的尝试,而是热衷于将历史上已有的各种风格碎片进行拼贴与挪用。无论是哥特式的舞台美术、「歌剧魅影」风格的面具,还是源自古罗马诗歌的标题、拉丁文的角色代号、古典戏剧的结构、舞台剧念白中充斥的宗教意象——所有这些文化符号都被从其原始的历史语境中抽离出来,作为平等的素材并置在一起。不同于现代主义带有批判或致敬意图的「戏谑仿作」,「Mujica」的戏仿是中性的、去历史化的。它不再关心这些风格背后的文化深度与历史渊源,只关心它们作为风格符号本身所能激发的效果。这是一种詹明信意义的「空洞的模仿」,反映的是后现代文化中历史感的丧失。当过去的一切风格成为一个可以随意取用的巨大符号库,「Mujica」就是在这种「历史的终结」后对风格本身进行的一场游戏。这倒不是一句价值批判,而只是一种描述、一种「诊断」。在后现代语境下,无论是如今已经经典化的「EVA」(在 30 年前,它引发的争议与今天的「Mujica」无异),还是今天互联网上流行的各种「鬼畜」、「抽象」二创,这种创作逻辑已成为一种普遍现象。我想表达的是:作为所谓「正统」TV 动画的「Mujica」,与粉丝自发制作的二创在底层逻辑上并不存在本质差异。如果说粉丝二创是对原作符号的再编码与戏仿,「Mujica」以及今天的诸多文艺作品也只是对既有文化符号的再编码与戏仿,我们完全可以将「Mujica」(乃至一切文艺作品)视作一部恰好拥有更高制作规格的文化「二创」作品。理解了这一点,就不应再以所谓「高雅艺术」的标尺去要求一部「能在电视上放映的作品」必须满足何种美学上的崇高特质、或承载何种深刻的教化意义——艺术的「灵光」(Aura) 早已消逝。「Mujica」与所有抽象二创、网络模因一样,只是这个时代症候另一种形态的表达。

宏大叙事的崩塌、超真实的拟像、去历史化的戏仿。最后,这些症候共同导向了一个更深层的主题,也就是我当时作为总结的最终短评:「人之死」。

福柯的「人之死」:一个观念的谱系学

福柯在 1966 年出版的著作《词与物:人文科学的考古学》(Les Mots et les Choses: Une archéologie des sciences humaines) 的结尾处,提出了这个惊世骇俗的论断。

首先必须澄清,「人之死」并非宣告人类物种的灭亡,也不是一种虚无主义的悲观论调,而是一个精准的、具有严格定义的哲学与历史学术语,指的是一个特定「人」的观念的终结。

要理解「人之死」,我们必须遵循福柯的思路,回答三个核心问题:

  1. 这个即将死去的「人」是谁?
  2. 他何时「诞生」?
  3. 他因为什么而「死亡」?

1. 「人」的诞生:一个「近代的发明」

福柯通过他的「知识考古学」方法研究发现,我们今天习以为常的、作为一切知识和哲学思考中心的「人」并非一个永恒不变的概念。恰恰相反,「人」只是一个晚近的发明,诞生于 18 世纪末至 19 世纪初的欧洲。在此之前,例如在古典主义时期,世界的中心是表象与秩序,思想的任务是为万物分类、建立普遍的秩序图表,人只是这个图表中的一个环节。

而到了近代(以康德哲学为标志),发生了一场深刻的认识论断裂。一个新的、前所未有的形象——「人」——突然出现在知识的舞台中央。这个「人」具有一个非常独特的、矛盾的身份,福柯称之为「经验—先验双重体」(empirico-transcendental doublet):

  • 一方面,他是经验的客体 (Empirical Object)。「人」是可以被实证科学(如生物学、心理学、社会学、经济学)研究、分析、度量的对象,他的身体、劳动、语言和生命都成为了被观察的客体。
  • 另一方面,他又是先验的主体 (Transcendental Subject)。「人」也是一切知识得以可能的基础和源头,是他在思考、在赋予世界意义、在为所有经验知识设定前提条件。

这个矛盾的「人」——既是认识者又是被认识者——成为了近代思想的基石。所有关于真理、自由、历史和意义的问题,都围绕着这个中心展开。我们通常所说的「人文主义」,其核心正是对这个「人」的信念。

2. 「人」的死亡:知识的结构性转变

福柯认为,创造了「人」的这套知识结构(他称之为「认识型」/ Episteme)在 20 世纪已经开始崩塌,一系列新兴的学科和思想潮流正在从各个方向瓦解这个作为中心的「人」的地位。

  • 精神分析学(弗洛伊德、拉康) 揭示了庞大的、非理性的无意识领域。这证明了「人」并非自己思想的主人,他被他所不知道的欲望和语言结构所驱动。那个统一、自主、透明的理性主体成了一个谎言。
  • 语言学与结构主义(索绪尔、列维 · 斯特劳斯) 强调了结构的优先性。不是「人」在言说语言,而是语言的结构在言说着「人」;不是「人」创造了神话,而是神话的结构通过「人」来思考。个体被消解在先于他存在的、匿名的系统和结构之中。
  • 人类学 / 民族学 通过对异质文化的研究,挑战了西方中心主义和存在普遍、永恒的「人性」的观念。

这些思想就像潮水,不断侵蚀着「人」这座建立在沙滩上的雕像。当「人」不再是知识的绝对中心和基础时,当他被无意识、语言结构和历史权力关系所「解构」时,他就「死亡」了。

3. 「如海边沙滩上一张脸」:死亡的寓言

福柯在《词与物》的最后,留下了那个著名的、诗意的结语:

人是一个晚近的发明,并且正接近其终点……我们可以断言,人将被抹去,如同海边沙滩上的一张脸。

这个比喻精准地概括了福柯的核心思想:

  • 短暂性:「人」并非坚固的磐石,而只是沙滩上的一张脸,是知识史中一个短暂、偶然的构型。
  • 非本质性:这张脸不是自然形成的,而是被特定的知识浪潮(近代的认识型)「画」出来的。
  • 必然的消逝:当知识的潮水(新的认识型)再次涌来时,这张脸就会被轻易地抹去,不留痕迹。

总结:「人之死」的意义

  1. 反人文主义:它深刻批判了将「人」或「人性」作为一切价值最终来源的人文主义思想,揭示了其历史的建构性和虚构性。
  2. 主体的消散:它宣告了传统哲学中那个统一、自主、拥有内在本质的「主体」的终结,取而代之的是流动的、被建构的、分裂的「主体性」。
  3. 思想焦点的转移:在「人」消失后,思想的焦点不再是去探究「人是什么」,而是转向分析那些塑造、规训、建构了主体的匿名力量,比如话语 (Discourse)、知识—权力 (Power / Knowledge) 和各种社会实践。

因此,福柯的「人之死」并非一个结束,而是一个全新的开始。它为我们分析文学、艺术、社会和我们自身提供了一套强大的新工具,让我们不再从一个虚构的「人性」中心出发,而是去考察那些让我们成为我们现在这个样子的、不可见的权力关系和话语网络。

「Mujica」最根本的颠覆性,在于它系统性地清除了自启蒙时代以来那个稳定、统一、被置于一切中心的「人」的观念。剧中的核心意象「人偶」并不是一个残缺的、等待成为「人类」的「准人类」,而根本是作为「人」这一概念的对立面而存在。许多观众感到困惑:「人偶」到底意指什么?它恰恰意指那个被人文主义所排斥的一切:一个没有内在本质的空洞容器,一具没有自主意志的被操控之物,一个没有稳定自我的流动表面。「没有人类」不仅不是作品的缺陷,而恰恰是「颂乐人偶」这部作品的核心目的。

在「Mujica」中,每位角色都在不同层面上体现了这种「人偶化」的状态:祥子看似是渴望掌控一切的「提线木偶师」,实则是全剧被操控最深的人偶(令人不禁联想到「巨人」中的艾伦)。她被父亲的颓废、过去的创伤所牵引,被迫扮演「复仇者」与「救世主」的角色。「黑祥」如今「高高在上」的姿态背后并没有一个坚实的内在自我,反而恰恰是为了掩藏内在的空洞与脆弱。她试图建构一个名为 Ave Mujica 的世界,但这个世界最终也成为了囚禁她自身的舞台。睦则是全剧最直观、纯粹的人偶,她几乎没有主动的欲望表达,其存在仿佛只是为了映照和承载他人的欲望——母亲的期望、祥子的需求、观众的好奇。她的人格分裂症状本身也意味着「若叶睦」这个统一主体的死亡。初音的主体身份起初便源于一场虚构,是一次对他者身份的冒领与扮演(无论「初华」这个他者是否真实存在)。她对祥子的病态依恋也并非一种传统意义上的「爱」,而是拉康意义上一种试图抓住一个「大他者」来填补自身根源性匮乏的绝望尝试。若麦和海铃则分别代表了两种典型的、被外部结构所定义的人偶。若麦的主体性完全被社交媒体的流量逻辑所定义,她的价值感来源于粉丝数与关注度,是一个在景观社会被异化的价值逻辑。海铃则像一个雇佣兵,她的身份由她所属的乐队来临时定义,表现出一种功能化与工具化。她渴望归属,但这种归属只是为了寻找一个人偶的容身之处,寻找一个能定义自己身份的外部结构(「我」不再是「我」,而是「某所大学的学生」、「某家公司的员工」;「失业」则会令人感到焦虑,因为「我」失去了可以在现代社会结构中标识自己的身份,即使生活并不成问题)。「Mujica」整部作品的叙事不再是传统人文主义作品中围绕「人」的成长史诗。这也解释了为何这部作品会令很多观众感到如此强烈的不适——他们下意识地在一部宣告「人之死」的作品中徒劳地寻找着「人」的幽灵,并因其缺席而感到焦虑不安、乃至恼羞成怒。然而,在一个「人」已死的世界里,所谓「成长」为一个统一、完整的自我只是一种人文主义的幻想。这里没有治愈,只有症状的展演;没有终点,只有风暴中的挣扎。

总之,「Mujica」是一部真正的「新时代动画」。这种「新」不是某些所谓「实验动画」徒有花哨形式、时髦影像的「后现代风味」,而体现在其思想内核的诚实的激进。它不再复读那些早已失效的人文主义神话,而是选择直面「人」已死后的意义废墟。而我宁可看到真实的「破」,也不想去看虚伪的「立」。这也正是这部作品冒犯性与争议性的根源:它像一面过于清晰的镜子,映照出当代主体自身的「人偶化」处境,强迫观众在剧中角色的挣扎中辨认出自己不愿承认的空洞与焦虑。无论是否喜欢,无论是否接受,我们都已经身处于这个时代之中。

Wake up, wake up, babe, don’t fear.

终亦始

至此,作为一切分析的基础,这篇冗长的前言也终于走到了尽头。我们阐明了写作的动机,并非为了布道或区隔,而纯粹是一场由欲望驱动的、私人的精神探索。我们确立了分析的对象,之所以选择这部作品,正是因为其「尚未完成」的开放姿态与广袤的可能性空间。最后,我们锚定了分析的坐标,将这部作品定位为后现代症候的集中体现,一场「人之死」的展演。

在接下来的正文中,分析将沿循以下三个部分依次展开:

  1. 首先,我们将深入文本,对动画的每一集进行文本细读。其实我没有很强的意愿写这一部分,因为社区里的「万字解析」已经相当细致详尽,我不觉得我能比现有文章做得更好。但为了文章结构的完整性,我还是尽量尝试一下,这也有助于我更彻底地理解这部复杂的作品。
  2. 在完成文本分析后,我们将跳出文本本身,将其置于更广阔的文化背景之下,探讨「Mujica」本身作为一种文化商品、一个身处系统之中的「景观」,是如何尝试开展对文化工业的一种「自毁」式的激进批判的。
  3. 最后,我将尝试致敬「Mujica」自身的「自毁」式结构,也是本文真正的目标:跳出这篇批评本身,以一种「自毁」的方式进行对文化批判的「反批判」。

那么,就让我们开始这场漫长的旅程吧。

(未完待续)


  1. 这里的「他」是有意为之。我拒绝使用「他 / 她」、「她 / 他」、「TA」等看似更加中性的人称代词,而是选择「还原」「他」这个字的本义——「他」是「人」字旁的,在过去的历史中也一直是不分性别地使用,并不特指男性。「女」字旁的「她」是一个晚近的发明,这个发明在女性主义背景下本身被赋予了一种女性独立解放的意义。然而恰恰相反,这实际上是将「女」性开除了「人」籍。这种对女性特殊性的强调就像当年的「女士优先」一样,看似是对女性的尊重,实则是男性视角下将女性视作一种「与自己不同」的对象、一种「需要被男性特殊照顾」的对象,这种态度其实是居高临下的。而女性自己的使用同样也是女性主义运动历史中的曲折道路:不断在尝试论证女性之于男性的特殊性。看似是一种解放,实际反而是在不断强化「第二性」的二元性别结构——越是反驳什么,越是实际上承认什么,原理类似于黑格尔的主奴辩证法。而这反而无法实现真正的女性解放,意味着没有男性就书写不了女性故事,女性的独特性必须在对男性的否定中才能证明其存在,就像后殖民主义批判中必须通过反西方来建构自己国家 / 民族的话语,而这恰恰还是西方中心主义的。此外「她」这个字的发明历程本身也带有西方中心主义色彩,潜意识里还是觉得西方的语言就是先进的、应该借鉴的,翻译时也应该优先尊重西方语言的规则,仿佛西方的话语才是世界的中心。怎么不能是让西方语言参考中文把阴阳性干掉呢?为什么就要有这种「精准」的表达?为什么这种表达就是进步的、现代的?今天进步的西方 LGBT+ 给每个性别都搞个人称代词,我们也学吗?实际上我还是女性主义、LGBT+ 的支持者,但我的立场恰恰是解构主义的。与其建立各种各样的标签、不断强化性别的建构,我的主张是直接解构社会性别的概念本身,类似于某种「后性别主义」。值得一提的是我尊重二元的生理性别作为一种生物学上的类别描述,很多性别议题本质上都是对于应当参考生理性别的事情(例如运动会、厕所),非要混淆概念、使用代表自我认同的社会性别,从而达到某种特殊利益的诉求。扯远了,性别、女性主义也是足够单发一篇长文论述的复杂议题,我的立场是支持女性主义(作为一种实质上的平权主义)、LGBT+ 的概念本身,但认为目前以西方白左、国内女拳为代表的实践全都在瞎搞,只是借这个旗帜为自己的生意建立合法性。总之,之后在无需区分性别的场合,我将不加说明地使用「他」作为人称代词——就像使用「你」一样。不要要求我使用「他 / 她」等代词来凸显对女性的「尊重」。 ↩︎