「Ave Mujica」：循此苦旅，终抵群星？- 文本细读 - 第 1 集

从今天已通览全篇的上帝视角回顾，逐集细读「Ave Mujica」实在是一项堪比考古的精细繁杂工程——不仅因为它背负着前作「MyGO」13 集的叙事惯性与情感债务，更因为「Mujica」那刻意的、几乎是挑衅式的碎片化叙事本就拒绝给出一条稳定的阐释路径。如何从错综复杂的线索脉络中厘清具体每集的作用与意义，又应当从何处、如何切入，实在是一项难题。不妨我们就仿照 Reaction 视频的形式，看一段评论一段。也许这也暗合了伊瑟尔所述的「时间流」式的阅读过程，作品的意义随着时间的推进动态地生长出来，每个新句段也会重排之前的理解、更新未来的期待。

「Sub rosa.」——「秘密」

先从标题开始吧。

拉丁语「Sub rosa」意为「在玫瑰之下」，源自古罗马时代的秘密会议传统，与会者会在会场悬挂玫瑰以示所言不得外传。那么问题来了，这一集是在守护什么秘密？表面上看似乎是指 Ave Mujica 成员演出时所佩戴的面具遮掩着她们的真实身份，但当本集若麦强行揭下所有人的面具时，你会意识到真正的秘密并不在于被揭露的面孔，而隐藏在更深的层面——隐藏在每位角色的内心深处。

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开幕就不得不提及一个意象：月亮。为什么是月亮？

月亮：赋形、缺位、赦免

首先自然是源自作品本身的世界观设定：月光唤醒了人偶，使人偶获得了短暂的生命。第 1 集以月光开启全篇，也即把「月光 = 赋形 / 赋魂」的世界观母题摆在台面上。月光作为一种冷色顶光 / 背光，在黑暗中轮廓化的效果尤为明显。而同时我们知道，月亮的光并不来自自身，而是一种反射，这又使它天然带有「二次 / 衍生」的性质。月光下的人偶也即暗指主体并非天然完整，而是被某种外在的、舞台性的光照所塑形。人不是先有了「自我」再上舞台，而是在「被看见 / 被照亮」的过程中获得了形与名。这是整部作品人物塑造的总基调。

然后我们便会很自然地联想到，那为什么不是太阳？太阳去哪里了？

如果说太阳象征着秩序、裁决、律法——一种自上而下的、稳定的、父权式的规训力量，那么在「Mujica」的世界里，这个太阳从一开始就是缺席的。在之后的情节中我们尤其容易注意到，成年人的系统性缺位是贯穿整部作品的叙事底色。祥子的父亲清告本该是为女儿提供庇护的成年男性，结果却瘫软在警局的椅子上，需要未成年的女儿来收拾残局。更讽刺的是，清告在回家路上非但没有感激或愧疚，反而对祥子恶言相向，声称「你这么优秀让我觉得很可悲」，甚至要求女儿「从我眼前消失」。父亲不仅无法履行保护者的角色，反而成了需要被保护、安抚、照顾的对象，这种父职的倒置意味着象征秩序的根基从一开始就已经坍塌。类似地，睦的母亲无力察觉女儿内心的分裂与痛苦，反而通过种种行为进一步加剧她的崩溃；祥子的祖父在祥子最需要支持的时候也全然不在场，等他出现时也不过是为了维护自己的地位与脸面，而非对孙女状况的真正关心。成年人要么缺席，要么不作为，要么只顾自身利益。无论哪种情况，结果都是一样的：少女们被抛入了一个没有太阳照耀的世界，只能在月光下自我照明、顾影自怜。

这就是为什么第 1 集的开场不是白日下的舞台，而是月光下的人偶剧场。月光不提供秩序与裁决，它只提供一种温凉而脆弱的「抱持性环境」——借用温尼科特的术语，这是一种母性的、非评判的、允许主体暂时栖身的心理空间。舞台在此成为梦境与避难所的混合体：它不解决问题，只是将问题延迟；它不给出答案，只是让提问者可以暂时不必面对那个无法回答的追问——「我该如何在一个没有成年人庇护的世界里生存下去？」

此外，太阳式的裁决还要求彻底的暴露与清算：罪行必须被揭穿，真相必须大白于天下。而月光则不是这样运作的，月光容许秘密的存在，不要求完全的坦白，不强求伤口必须揭开给所有人展示。在第 1 集中，尽管面具被撕下，但面具下的人依然在守护着更深的秘密（无论是祥子的家庭还是初华的身世）。你不必把一切都暴露在阳光下接受审判，你可以选择保留那些不愿示人的部分——月光赦免这样的行为。这也是为什么 Ave Mujica 的舞台必须在月光下而非阳光下展开。阳光会照亮一切，包括那些不愿被看见的伤疤；而月光只照亮轮廓，给予主体选择性暴露的自由。在这里，真相不必完全暴露，伤口无需彻底愈合，主体也不必须「积极向上、成为一个更好的人」，这里不存在太阳式的道德说教。月光只是温柔地照亮破碎的、被遗弃的人偶，允许她们在不完美、不诚实、不健康的状态下继续存在，为她们提供一个栖身之所。这也正是 Ave Mujica 世界的核心旨趣，在之后的观影过程中还请记得：这绝非一个「太阳下的故事」。

01:12 - 04:24

KiLLKiSS

这运镜看爽了，估计制作组也做爽了，武士道在舞台演出方面无疑已积累起相当丰富的经验。无论是手绘还是现实中的镜头，恐怕都很难做到如此自由、随心所欲的运镜，可以说充分发挥了 3D 动画的优势——这也正是在影像方面我最看重的要素，即如何充分发挥这个媒介的独特优势。想当年看「LoveLive」的时候，那 3D 只能说不忍直视，如今的技术进步还是有目共睹。

OP 在整部作品中时常会起到全作线索、甚至说「全作剧透」的作用，以一种诗意的、隐晦的方式暗示了作品主题或角色命运，「KiLLKiSS」也毫不意外地成为了全篇的预言。

开场第一句就摆出了一种被动的姿态：「弄られて垂れ流す 音のない音」——在命运玩弄下发出无声之音。声音本该是有声的，但这里发出的却是「听不见的声音」，就像人偶被月光照亮后获得了意识，却无法真正言说自己的处境。

紧接着「遍く 名前を捨てたのね あなたのモザイクが泣いてる」——将名字尽数舍弃，模糊（马赛克 / Mosaic）的你哭泣着。不只是舍弃一个名字，而是「尽数」舍弃，意味着不仅是舞台上的假名 / 代号，也包括本名 / 艺名等一切标识的全面丧失。「马赛克」一方面指代了像素化的遮挡手段，在表象的遮蔽之下、真实的「你」变得模糊、无法辨认；一方面又指代了镶嵌艺术、即由无数碎片拼凑而成的图像，暗指「你」是由无数碎片（多重身份、多重面具）拼凑而成，在舍弃了名字之后，这些碎片便失去了作为一个统一主体的粘合剂，于是开始松动、分裂到无法辨识。马赛克本该是死物，但这里它却在「哭泣」，因为月光让人偶活了过来，获得了情感。此时哭泣的并不是那个表面的、统一的「你」，而是那些被遮蔽、被拼凑的碎片。至于「你」是谁？既可以是角色之间互相的对话，也可以是一种与自我的对话，也可以是面向台下的观众。实际上，这里的「你」可以指代一切名为「人」的主体。

这句歌词还挺值得玩味的，因为它其实同时暗含了两种视角：现象学（遮蔽）和解构主义（碎片）。

这个现象学悖论为我们理解这句歌词提供了深刻的阐释框架：

• 「名前を捨てた」可以被理解为一次激进的、类似于现象学还原的尝试：舍弃所有外在的标签、社会身份、他人的定义，试图抵达一个「纯粹的自我」。
• 「あなたのモザイクが泣いてる」则揭示了这次尝试的悲剧性结果：你没能找到一个清晰的、统一的本质，反而发现自己变成了一个更加模糊的、由无数碎片拼凑而成的「马赛克」——那个你以为隐藏在名字之下的「真我」从一开始就不存在。你只是所有名字的总和、所有关系的交点、所有他者目光的映像。舍弃了名字，你就失去了「显现」的途径，只剩下一个无法被看见、无法言说的空洞。
• 「泣いてる」成为了唯一还能证明存在的痕迹。但这哭泣声又是无声的（「音のない音」），因为没有语言、没有名字，连悲伤、痛苦都无法被准确地表达和传递。

因此，这句歌词不仅是在描述角色们舍弃了舞台名和真名，它指向的是一个更为根本的存在论困境：在一个解构了所有身份标签的世界里，主体如何显现？当所有的「名字」都被悬置，剩下的是更清晰的真实还是更彻底的遮蔽？Ave Mujica 的世界给出的答案是后者：人偶们舍弃了一切名字，却没有因此获得自由，反而陷入了更深的迷失。

而如果说现象学揭示的是「遮蔽」的维度，那么结构主义与解构主义则让我们看到「拼凑」的真相。

现在我们便可以更深刻地理解「あなたのモザイク」这个意象。Mosaic（镶嵌画）在艺术史上是一种用无数小块彩色石头或玻璃碎片拼凑而成的图案，这个比喻恰如其分地描绘了结构主义 / 解构主义视野下的主体：

• 「你」不是一个统一的本质，而是无数能指碎片的拼凑。你的名字、你的身份、你的角色、你的关系，这些都是一个个能指碎片，它们按照某种暂时的模式拼凑在一起，形成了一个看似完整的图像。
• 碎片之间没有本质的联系，只有约定俗成的结构。是什么让这一个个能指共同指向同一个主体？不是因为存在一个内在的本质自我作为基底，而是因为我们（以及主体自己）暂时性地将这些碎片组织在主体这个统一的框架之下。
• 一旦框架瓦解，碎片便失去了意义。「名前を捨てた」意味着那个作为「缝合点」的主能指被移除了。当名字这个锚定点消失时，那些曾经围绕着它组织起来的能指碎片就失去了连接的粘合剂，开始自由滑动、相互冲突、陷入混乱。这就是「モザイクが泣いてる」的真正含义：不是某个被遮蔽的本质在哭泣，而是那些失去了组织结构的碎片本身在哭泣，因为它们无法再形成一个有意义的整体。

在解构主义的视野下，「舍弃名字」暴露的不是一个被遮蔽的真相，而是主体建构的虚构性本身。你以为「名字」只是贴在自我表面的标签，撕掉标签就能看到真实的自己。但实际上，自我本身就是由这些「标签」（能指）拼凑而成的。没有了这些能指，并不会显现出一个更真实的你，而是什么都不再剩下，或者说只剩下无法被组织、无法形成意义的碎片。

从现象学到解构主义，这两个视角共同揭示了「名前を捨てた」与「モザイクが泣いてる」之间的张力：遮蔽与碎片、隐藏与拼凑，最终都指向了同一个结论——不存在一个可以被完全揭示、可以独立于符号系统而存在的「真实自我」。

「can not, can not, not, not, not deny 紛れもなく真実」——无法否认的真相。但什么是真相？歌词中并未提及。这种含糊性本身也是 Ave Mujica 叙事的核心策略。正如制作组在访谈中提到的，「MyGO」是走「现实主义」，而「Ave Mujica」则刻意带有某种「童话气质」，让真实与虚构的边界长时间保持朦胧。于是「真相」本身成了一个悬而未决的问题，歌词只是说「无法否认」，却不告诉你否认的是什么。

「さあ 預けて 回帰するように / エネルギーはサイクル そう 今は無重力」——请你托付于我，就此归来 / 能量循环往复，此刻已然失重。「回帰するように」这个词很微妙——「回帰」意味着过去曾经有过联系，但中间断裂了，现在要重新连接。托付、回归、能量循环、失重，这一系列意象指向了某种周而复始的运动：乐队组建、解散、重组，人格分裂、融合，关系靠近、疏远、重新靠近。这里「無重力」一词很关键，失去重力意味着脱离了人们所在的世界，悬浮在某个没有稳定参照系的空间。这也正是后续剧情的一个写照：无论是 Ave Mujica 这个乐队，还是每位成员的精神状态、处境，一切都无法真正稳固下来，因为从一开始，这个世界就没有「重力」——没有稳定的秩序，没有稳定的关系，只有不断循环的创伤。

「象徴的なパレード この月夜に仰げよ仰げ / ‘completeness’ / 嗚呼 命の灯を掲げ」——象征性的游行，举目仰望月夜 / 「完好无缺」 / 高举生命之灯。这句歌词将多个意象层叠在一起，构成了一幅仪式化的图景。

先看「象徴的なパレード」（象征性的游行）。游行本是一种公共的、展示性的集体行动，通常为了庆祝胜利、宣示主权、或纪念某个重大事件。但这里强调的是「象征性」——不是实质性的胜利，不是真正的庆典，而是一场纯粹为了展示符号而进行的表演。这场游行没有起点，没有终点，并非为了到达某个目的地，而是为了在行进中展示某种形象、维持某种幻觉。这正是 Ave Mujica 舞台的本质：一场精心编排的符号游戏，一场不指向任何实质内容的演出。

「この月夜に仰げよ仰げ」（举目仰望月夜）。双重的「仰げ」（仰望）强调了这个动作的强制性和重要性——不是你是否想仰望，而是你必须仰望。仰望是一种被要求的姿态，意味着你要抬起头来、看向那个悬挂在夜空中的月亮。前面已经提到，月光让人偶获得了意识，但也让她们看清了自己的处境。而这里「仰望月夜」则是要求游行的参与者（无论是舞台上的人偶还是台下的观众）共同见证这个幻觉的生成——在月光的照耀下，承认这场游行的「象征性」，承认即将展示的「完整性」。

随后便是那个突兀的英文词汇：‘completeness’。它孤零零地插入在日语歌词之中，仿佛一块异质的碎片，仿佛一个从别处嫁接过来的概念。这种语言的断裂本身就在提醒我们：「完整性」不属于这里，而是一个外来的、强加的、无法被母语承载的幻想。什么是完整？在拉康的精神分析理论中，主体从一开始就是分裂的、残缺的。婴儿在「镜像阶段」中第一次在镜子里看到自己的完整形象，产生了「我是一个完整的、统一的自我」的幻觉——但这只是想象界的产物。实际上，主体永远无法摆脱内在的分裂：意识与无意识的分裂、能指与所指的分裂、自我与他者的分裂。「完整性」只能在想象中存在，只能在镜子的反射、他人的目光、符号的游戏中暂时显现，却从未真正到来过。然而这首歌却要求你举起「完整」的旗帜，在月夜下进行一场象征性的游行。Ave Mujica 的舞台正是这样一面镜子：她们穿着华丽的服装、戴着精致的面具、组成一个「完整的乐队」，在灯光与音乐的包裹下展演一个关于「完美的整体」的童话。但台下的观众都心知肚明：这个「完整」随时都可能崩塌。这场游行展示的不是完整，只是一种对完整的渴望，以及对这种渴望永远无法实现的清醒认知。

最后是「嗚呼 命の灯を掲げ」（啊，高举生命之灯）。「掲げる」这个动词通常用于举旗帜、标语、火炬——一个公开的、展示性的动作。生命之灯不是为了照亮自己的路，而是为了被他人看见，为了在这场象征性的游行中成为一个可见的符号。火焰 / 灯火在文学传统中常常象征着生命力、激情、希望，但这里的「命の灯」更像是一个被要求展示的道具：你要高举它，让它成为这场游行的一部分，让它证明你还「活着」，即使「活着」本身也只是一场表演。而「嗚呼」这个感叹词更透露出一种复杂的情绪：是悲叹？惊叹？认命？抑或是讽刺？它就像是在说：看哪，我们正高举着生命之灯，我们正展示着完整性，我们正在月夜下游行——但这一切都不过是一种象征、一个符号，是一场明知会破灭却还要演下去的幻觉。

接下来是副歌：「KiLLKiSS judy.., KiLLKiSS jude.., KiLLKiSS juda.. / 欺いて / 抱きしめて」。「KiLLKiSS」显然指向犹大之吻——以亲吻来背叛、以拥抱来谋杀。三个名字的变体：judy / jude / juda，暗指同一个人拥有三副面孔。欺骗（欺いて）与拥抱（抱きしめて）在同一个动作中完成，预示了作品中人物关系的复杂底色：爱可能同时也伴随着谎言与伤害。

「ねぇ 無防備だね 美しい戯れに 人は壊れてゆく / 可笑しいわね」——真是毫无防备啊，甜美嬉戏令人毁于一旦，多么可笑。这里的「戯れ」（嬉戏 / 玩耍）把毁灭过程轻描淡写地描述成一场游戏，但「人は壊れてゆく」（人毁灭下去）却是确凿的事实。「可笑しい」，可笑又荒诞——在美丽的表象下，毁灭正在发生，而这一切竟被当作某种奇异的美学来展示，这也正是 Ave Mujica 舞台的写照。

「‘cuz we’re all alone」——因为我们都是孤独的。在前面分析「马赛克」意象时我们已经看到，当主体舍弃了所有名字、所有能指，剩下的并非某个纯粹的本质，而是更彻底的遮蔽与碎片化。现在歌词直接揭示了这种状态的情感内核：孤独。这不是某种可以通过陪伴或理解来消解的、浅层的孤独感，而是一种本体论意义上的、结构性的孤独——拉康所说的主体与「大他者」之间永恒的断裂。我们每个人都被困在各自的「私の世界」中，即使站在同一个舞台上、唱着同一首歌，每个人偶仍然是孤立的、无法真正抵达彼此。但这种孤独不是一个需要被克服的问题，而是 Ave Mujica 世界的前提条件。

「噛み締めても まだ痛むなら / 手を挙げ 希え」——倘若细品仍旧疼痛，高举双手、虔诚祈愿。「噛み締める」这个动词原意是咀嚼、仔细品味，这里用来描述对痛苦的反复咀嚼。你已经试图内化这个痛苦、消化这个创伤，但它依然疼痛，那么你唯一的选择就是「手を挙げ」、「希え」，举起手来、祈求救赎。但向谁祈求？在一个「大他者」缺席的世界里，这种祈求注定是虚空的。Ave Mujica 的舞台正建立在这种虚空的祈求之上：没有神灵会回应，没有救赎会降临，但人偶们还是要举起手来，因为这种「举手」的姿态本身就是演出的一部分，是将内在的痛苦外化为可见符号的必要动作。

「oh, when you bleed, 惑星に そう その影を伸ばせ / ねぇ 私の世界（ほし）が知りたがっているわ さあ」——当你流血时，在行星上投下阴影，我的世界正渴望知晓。这里「世界」与「星（ほし）」是一处双关，而「私の世界」强调的是一个完全自我中心的、封闭的空间。痛苦在这里被彻底景观化了，正如鲍德里亚在分析当代社会时就曾指出的，一切都在被转化为景观、转化为可供展示和消费的符号。而 Ave Mujica 的舞台正是这样的逻辑：既然痛苦无法被消化，那就把它展示出来；既然伤口无法愈合，那就用它来书写。「when you bleed」（当你流血时），流血不是需要包扎，而是一次展演的开始。你的血液要「在行星上投下阴影」，成为天空中可见的图案，要成为「我的世界」渴望观看的奇观。谁的世界？不仅是角色们的世界，更是每位台下观众的世界。

「you bleed, yes, bleed その血で 天（そら）の五線譜を書き換えれば」——你的血液，若能改画为天空的五线谱。血液书写音乐，这个意象将创作的过程残酷化了。音乐不再是灵感的产物、情感的自然流露，而是用生命本身、用身体的损耗「改写」出来的。「天の五線譜」暗示了某种预先存在的秩序、某种既定的模板，而你要做的是用自己的血液去「书き換える」（改写 / 重写）它。这呼应了前面「回帰」的意象——不是创造新的东西，而是对已经存在的模式进行又一次的重写。每一次的「改写」都需要付出血的代价，但结果仍然是写在同一张五线谱上，无法逃出既定的框架。

「code ‘KiLLKiSS’」的表述尤其值得注意。「code」（代号 / 代码）一词的出现将整个过程祛魅了——所有这一切并不是一场自发的、浪漫的艺术创作，而是一个被编码的、预先设定的程序 / 计划。「KiLLKiSS」只是一个「代号」，是一个在剧本中早已写好的事件。「代号」暗示了一种宿命论，暗示所有这些看似偶然的崩溃其实都是必然的、被某种更深层的结构所决定的。这实际上也是与开头「弄られて垂れ流す」的呼应，同时暗合「颂乐人偶」的隐喻。

最后是「ねぇ あからさまね 醜い終局に すべてが変わってゆく / 儚いのね / そう このまま 壊れて」。

「あからさま」意为露骨、明目张胆，这个词的出现标志着从隐蔽到暴露的临界点。前面的歌词一直在用隐喻、符号、美丽的包装来言说痛苦，到最后连这层包装都要被撕开了。所有被「名字」遮蔽的东西、在「马赛克」背后哭泣的碎片、用华丽舞台效果掩盖的创伤，最终都会「明目张胆」地暴露出来。这种暴露是 Ave Mujica 的结构内在的必然走向——建立在谎言与遮蔽之上的梦境不可能永远持续，「code ‘KiLLKiSS’」早已编入了这个暴露的时刻。面具终会被摘下、身份终会被揭穿、真相终会浮出水面。在故事的终局，一切精心维护的幻象都将瓦解。

从「美しい戯れ」（美丽的嬉戏）到「醜い終局」（丑陋的终局），歌词完成了一次翻转。美丽从一开始就只是表象，精心布置的符号底下承载的终究还是那些无法愈合的创伤、无法消化的痛苦。当这些被掩盖的「丑陋」最终暴露，「终局」也就到来了。但这里需要注意的是，歌词预言的不是某种「拨云见日」式的真相大白，而是一种虚无——无论掩盖还是揭露，无论美丽还是丑陋，崩溃、毁坏都是唯一的结局。

「儚いのね」（多么缥缈）。这个词呼应了前面的「無防備」（无防备）与「可笑しい」（可笑），形成了一组情绪上的递进：无防备的脆弱（人偶们毫无防备地被命运所玩弄）、可笑的荒诞（毁灭竟被当作美学奇观来展示）、缥缈的幻灭（一切本就是空中楼阁、镜花水月）。「儚い」这个词在日语中承载着强烈的文化意涵，它常用来形容樱花的短暂、人生的无常，带有一种物哀美学的色彩。但这里的「儚い」已经脱离了那种温柔感伤的抒情传统，转而成为一种冷酷清醒的自我认知——正因为知道一切都是虚幻的，所以更加清醒地意识到这种虚幻本身的荒诞性。这种虚幻不再需要被赋予某种物哀式的诗意。

「そう このまま 壊れて」（就这样毁坏吧），可以说是整首歌最后决定性的宣言。「そう このまま」（就这样）——不加修饰、没有转折，只是平静地接受。「壊れて」是祈使语气，但同时又像是一种邀请、一种接纳——让我们就这样毁坏下去吧。这种「毁坏」不是某个具体事件的终结，而是一种持续的、反复的、永无止境的循环状态，是一种存在方式——「Fluctuat nec mergitur」（风吹浪打，亦不沉没）。不沉没并不是因为船只本身足够坚固，而是因为已经放弃了抵抗，选择与毁灭共存。

从第一句开始，整首歌就已宣告了它的立场：「Ave Mujica」不会是某种成长叙事或救赎童话，而是一场清醒的、审美化的、命中注定的自我毁灭。Ave Mujica 这个舞台存在的理由就是为那些无处安放的创伤、无法被主流叙事接纳的痛苦提供一个暂时的收容所——即使这个收容所毁灭的结局早已注定。

05:01

在日本音乐文化的符号体系中，武道馆大概是最具标志性的圣地之一，无数传奇乐队都曾将「站上武道馆的舞台」作为职业生涯的里程碑。在少女乐队题材的叙事传统中，武道馆更是那个遥不可及的终极目标、梦想中的舞台。无论在虚拟作品还是现实世界中，武道馆无疑都是需要乐队成员们经历无数挫折、齐心协力通过种种考验才终于抵达的彼岸，是宏大叙事里经典的终点站。

然而 Ave Mujica 却把武道馆作为开局，此时第 1 集才刚过去 5 分钟。

剥夺「成为」的可能性

传统少女乐队叙事的核心驱动力是什么？可以说是「成为」。角色们从无到有、从默默无闻到万众瞩目，整个叙事就是一部关于「如何成为」的编年史。观众跟随角色一同经历每一次小小的胜利、每一个阶段性的进步，最终达到故事的高潮——登上武道馆、站在聚光灯下，至此完成了一次情感的集体宣泄，台上的角色和台下的观众都无比感动。这种叙事预设了一个线性的时间观：过去不完美、未来可期待，我们立足的现在是通往未来的阶梯。这是一个充满希望的、进步主义的世界观。

但「Mujica」从一开始就拒绝了这个游戏。武道馆出现在了开头，「成为」的过程被完全省略。没有成长曲线，没有从校园舞台一步步向更高处攀登的励志叙事，Ave Mujica 第一次进入观众视野时就已经站在了传统意义上的顶点。既然终点在开头就已抵达，那接下来还能去哪里？

答案很明显，这个故事要展示的是「如何坠落」。很多观众喜欢自作主张地预设一个成长叙事，然后因为作品没能满足自己的心理预期、没按自己设想的轨迹走就直呼「人物塑造烂完了」、「你的角色弧光在哪里？」但实际上作品从一开始就已经摆明了，这就不是一个成长叙事的模板。大体上，我们可以认为「Mujica」是前作「MyGO」的镜面翻转：如果说「MyGO」是迷途之子跌跌撞撞向上攀爬，那么「Mujica」则是人偶们一步步向下坠落。一般少女乐队观众在偏好上自然会更倾向于前者，这是他们熟悉的舒适区。而如今我们可以意识到，整部「MyGO」其实是为了「Mujica」这碟醋包的饺子，是一个结构上的铺垫。

不存在可以成长的「人」

从更深的理论层面来看，这个开局还标志着一种对人文主义主体的拒绝。

传统成长叙事的哲学前提是什么？是源于启蒙主义的理性主体观，即相信「人」作为历史的主体、作为自身命运的主宰，可以通过自我完善不断进步。但正如前言中论述的，「Mujica」呈现的是福柯意义上「人已死」的世界。这里不存在可以自主成长的理性主体，只有被结构、话语、创伤所操控的「人偶」。在这样的世界里，武道馆不可能是「成长」的终点，因为「成长」这个概念本身就已失效。

为什么说「成长」失效了？因为这个概念高度依赖一个形而上学的预设：存在一个连续的、统一的、拥有自由意志的「主体」。我们天真地以为有一个不变的内核叫作「自我」，它像容器一样承载经验、积累知识，沿着时间的线性轨道不断向前，最终抵达某个「更好」或「更完整」的状态。

但这只是启蒙理性编织的美梦。

在继续论述之前，我们有必要先引入一个关键的批判视角：齐泽克对成长叙事作为意识形态装置的分析。

「Mujica」的社会批判目的在此已初见端倪。为什么要拒绝成长叙事？因为一旦接受了成长叙事的框架，就意味着接受了这个意识形态的幻象结构——相信存在一个可以通过努力抵达的「更好的自己」，相信匮乏是可以被填补的，相信「成为」是可能的。

武道馆的开局其实就是直接快进到结果，将传统作品中作为结局的部分放到一开始，继续讲之后的故事。然后你会「惊奇」地发现，即使已经站在武道馆、实现了你的梦想 / 人生目标，匮乏依然存在。这就像是一些传统 Galgame 将结婚作为故事的终点，然而真正的故事并不会在此结束——然后呢？

所谓的「终点」其实什么都不会解决。即使你抵达了那个被承诺的终点，你依然是破碎的、匮乏的、不完整的，因为匮乏从来不是通过「成长」就能填补的——它是主体存在的根本条件。更进一步地说，所谓的「成长」本身就是一场表演，一个为了维持某种幻象而必须不断重复的仪式。站上更大的舞台并不意味着成长为更好的人，很多时候只是更彻底地内化了意识形态的规训。

所以我们现在就能理解为什么「Mujica」要以武道馆作为开局——不仅是剥夺「成为」的叙事，更是宣告「成为」本身的不可能，因为本就不存在可以成长的「人」。

05:11

当被采访者提问对即将登上武道馆有什么感想时？睦沉默了。为什么睦无法回答这个问题？

在正常的成长叙事剧本中，这个问题有一套现成的回答模板：「非常激动」「感谢大家的支持」「会继续努力」…… 这些话构成了娱乐工业、偶像文化、励志叙事共同编织的话语体系——一套关于「努力 → 成功 → 幸福」的意识形态修辞。

但睦说不出来。

不是她不知道应该说什么，恰恰相反，作为知名演员的女儿、从小生活在聚光灯下的她太清楚在这种场合应该说什么样的话了。她继承了母亲的演技天赋，能够无缝切换不同角色，按理说这样的「标准答案」对她来说应该是信手拈来。

但她就是说不出来。

这里发生的不是「不会演戏」，而是一种更深层的失败：意识形态的话语机制在睦这里失灵了。齐泽克指出，意识形态的运作依赖一个关键机制：让主体「明知如此，却仍照旧为之」。你心里清楚那些话语是空洞的，但你仍然可以说出来、表演出来、让自己相信「说出来就够了」。这种犬儒式的参与正是晚期资本主义意识形态的核心特征。

但睦连这种犬儒式的参与都做不到了。

在拉康的理论中，「症候」是真实界冲破符号界秩序时留下的裂痕，是无意识欲望的痕迹、语言的漏洞。这里睦的沉默正是这样的症候，当意识形态话语在她的喉咙里卡住、无法顺畅说出时，这个裂缝就暴露了。她无法说出那些「标准答案」，因为她已经隐约感知到：登上武道馆不会带来任何真正的改变。像是若麦引以为傲的「最速登上武道馆」之类的成就只是一个幻象，是意识形态为了维持运转而设置的「崇高客体」，一旦真正抵达就会幻灭。睦不知道如何用语言表达这个真相，她没有理论工具、没有批判意识，只有一种模糊的、难以言说的不安感，但这种不安感已经足以让她无法流畅地说出那些虚假的话了。

从另一个角度，睦的沉默不仅关于未来，也关于过去。在 CRYCHIC 解散时，睦说了一句话：「我从没觉得玩乐队开心过……」这句话成为压垮 CRYCHIC 的最后一根稻草，也成为睦永远无法原谅自己的创伤记忆。她将乐队的毁灭归咎于自己说错了话，从此对语言本身产生了深深的恐惧，害怕自己的话又会再次毁掉什么。所以当采访者问她有什么感想时，睦面对的不仅是「应该说什么」的问题，更是「说了会怎样」的恐惧。如果她不慎说出了自己的真实感受：「我从没觉得登上武道馆有什么意义……」「不会长久……」恐怕又会重蹈覆辙。于是她选择了最安全的选项：什么都不说。沉默至少不会主动伤害任何人，不会成为新的导火索。但这种自我审查式的沉默本身就已经是一种对自己的暴力，这种压抑也为后来睦精神状态的恶化埋下伏笔。

讽刺的是，睦的直觉是对的。武道馆根本不是梦想的终点，而是噩梦的开始。

06:05

作为追求爆点的自媒体博主，若麦对面具的不满几乎可以说是一种本能反应。不过这种「本能」是从何而来？若麦并非天生就对爆点如此敏感，这种本能实际上是她长期浸淫于当代媒介生态的产物。要理解若麦的行为逻辑，就得先理解她所处的这个系统如何运作，以及这个系统是如何塑造了像她这样的内容生产者的思维方式。

Ave Mujica 的设定本身就已经制造了一个悬念结构：戴着华丽面具的神秘乐队、成员身份不明。而若麦清楚地知道这些成员并非无名之辈，像祥子、初华的身份天然就自带话题性和流量。只要揭示面具之下的真实身份，点击量、转发量、讨论热度都可以预见。然而面具的存在却让 Ave Mujica 保持在一个封闭的符号系统内部，无法完全纳入景观社会的消费逻辑。在若麦看来这无疑是一种巨大的浪费，在她的价值观里，所谓艺术性、神秘感都远不如流量、热度来得实在，或者说今天营造的艺术性、神秘感最终也是要为流量、热度服务的，面具的存在就是为了揭下的那一刻。毕竟在注意力经济的游戏规则下，不被看见就等于不存在。

但如今我们已经知道，拉康意义上的主体匮乏是结构性的、无法被填补的。若麦这种将自我认同完全托付给外界反馈的主体，本质上就是注意力经济塑造出的空洞能指。流量、热度不仅无法填补匮乏，反而会让主体陷入无止境的追逐：今天达到了十万播放量，明天就需要百万；百万达成了，又要追求千万。若麦越是依赖外部的认可，就越是无法建立起内在的、稳定的自我价值感。她会需要不断制造新的爆点、不断维持热度，否则一旦哪天热度消退，她就会陷入存在性的焦虑——「我还剩下什么？」

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喵姆老师极具冲击性的洞察，已收录进「Mujica」名人名言。

「就算昨天喜欢，今天也厌倦了。」若麦的这句话切中了当代媒介消费的要害。昔日还在疯狂追捧的偶像，今天就已过气、被人遗忘；上个月还在刷屏的热点，今天早已无人问津。观众的喜新厌旧似乎已经成为一种常态，内容创作者必须不断制造新鲜感才能维持热度。从这个角度看，若麦执着于揭开面具、制造爆点的焦虑也就不难理解了——她深知自己服务的这个市场有多么善变。

初看之下，这似乎完全是观众的问题：贪得无厌、喜新厌旧，今天能把你捧上天、明天就把你踩在脚下。许多创作者都会陷入一种道德化的指责：观众太肤浅了、太浮躁了、太没品位了，然而真相远比这复杂。观众的善变并非源于道德缺陷或品味低下，而是和上一节讨论的创作者的思维模式一样，本身也是被当代媒介生态所塑造的产物。创作者和观众实际上被困在同一个陷阱里，双方都是受害者。

现在我们可以理解，「就算昨天喜欢，今天也厌倦了」的心态本质是液态现代性的必然产物。观众被训练成永不满足的消费者，他们的注意力、情感都成了液态的、流动的、随时可替换的，这种训练来自整个消费主义文化的日常浸润。电子产品要经常换新，衣服要紧跟最新的潮流，观众对偶像、对内容的喜新厌旧，也只是他们在消费主义文化中习得的行为模式在文娱领域的再现。

更深层的问题在于，液态现代性剥夺了深度投入的可能性。当一切都是短暂的、随时可替换的，人们也就失去了建立长期承诺的能力。每个人都学会了保持距离、保持冷漠、不轻易投入自己的感情，时刻保持一种玩世不恭的「乐子人」心态。这种心态看似是自我保护，实际却让自己陷入了更深的孤独。

鲍曼的液态现代性理论揭示了宏观的社会结构转型，但观众的喜新厌旧还有更具体的技术性成因。在微观层面，当代媒介技术是如何一步步将人类的注意力碎片化、将深度阅读能力消解的？这就需要我们引入认知科学和媒介技术的视角。

若麦深知这一切。作为自媒体博主，她知道观众的注意力早已碎片化、被驯化成只能维持极短时间的兴奋。她知道自己必须不断制造新的爆点，因为一旦停下来，算法就会把观众推送给下一个更新鲜的目标。她其实也知道即使揭开面具能带来一时的流量，这个热度也维持不了太久，很快就会被下一个爆点取代。这也是为什么若麦会如此焦虑，因为她明白自己是在和整个系统的短暂性赛跑，而这是一场注定会输的比赛。

至此，创作者和观众之间的关系变成了一种共谋。创作者迎合算法、追逐爆点，生产出更多短平快的刺激性内容；观众的注意力在这种训练下变得更加碎片化、更加善变；算法根据这些数据进一步优化推荐机制，向创作者传递「这就是观众想要的」的信号。于是整个系统螺旋式下沉，所有人都被困在一个没人想要、却没人能逃离的陷阱之中。

若麦对面具的不满，观众的喜新厌旧，本质都只是这个系统运作的表征。真正的问题不在个人，而在于液态现代性和注意力经济共同构建的这个结构性陷阱。在这个陷阱中，无论是创作者还是观众都失去了建立深度关系、进行深度投入的能力。大家都在追逐转瞬即逝的刺激，都在用短暂的兴奋掩盖深层的空虚，都在假装自己还拥有选择的自由——但实际上，每个人都只是这台巨大机器上的零件，按着预设的程序在运转。

若麦固然是被注意力经济所操纵的人偶，身处这个时代的观众亦如是。

（未完待续）